|
|
Музыкальное образование
О НЕКОТОРЫХ ОСОБЕННОСТЯХ НАЦИОНАЛЬНОГО СТИЛЯ ИСПОЛНЕНИЯ
Автор: Агигат МАГЕРРАМОВА Город
: Baku Страна : Azerbaijan
Страницы
:
1
::
2
- Каждая национальная культура привносит в общую сокровищницу мировой культуры свои особенности, дополняя и обогащая её. Как писал В. Белинский: «Все народы, потому только и образуют своей жизнью один общий аккорд всемирно-исторической жизни человечества, что каждый из них представляет собой особенный звук в этом аккорде, ибо из совершенно одинаковых звуков не может выйти аккорд».(1, 46).
Обладая своеобразными особенностями художественного и эстетического вкуса, темперамента, духовного потенциала, каждая национальная школа, в том числе и исполнительская, складывается на основе длящихся веками взаимодействий национальной культуры с другими культурами. Соприкасаясь между собой, влияя друг на друга, тем самым, обновляя свой диалектический потенциал, они не уничтожают понятие «русская исполнительская школа» или «азербайджанская фортепианная школа», а, наоборот, являются источником жизненной энергии для дальнейшего расцвета национальной культуры. Одна из актуальных проблем современности заключена в преодолении национальной замкнутости культуры, возрастании роли культурных традиций в интернациональном масштабе, в возрождении духовных ценностей прошлого. Один из ярких представителей французского музыкального искусства, Дариус Мийо писал: «Придумать себе традицию нельзя[…]Она зависит не столько от вкусов музыканта, от его личных стремлений, от влияний среды и эпохи, от его музыкальных симпатий, но и, особенно, от его национальной природы. Именно эти сильные и чрезвычайно цепкие влияния открывают музыканту тот путь, по которому развивается его фантазия.[…] каждая страна имеет своё богатое прошлое, которое всегда воздействует на художника и эти национальные особенности обнаруживаются у любого из них […] ».(2,95).
Говоря о национальном стиле исполнения, следует отметить, что в музыковедческой литературе, как отечественной, так и мировой, тема эта исследована в недостаточной степени. Теоретики пианизма А. Алексеев, Л. Баренбойм, Г. Коган, А. Николаев, М. Смирнов, Т.Сеидов, Л.Рзаева в своих многочисленных статьях затрагивают вопросы национального стиля. Однако специального изучения с учетом раскрытия основополагающих параметров проблема национального исполнительского стиля не получила в трудах названных авторов. В осмыслении данной проблемы своеобразным ориентиром служило высказывание М. Смирнова: «Исполнители, воспитанные единым народом, возросшие на единой культурной почве, обнаружат, как правило, больше сходства, нежели разнонациональные в общем, концептуальном подходе к произведению, ибо он, несомненно, зависит от общей направленности культуры их родины, обусловлен ее историей, идеологией, развитием всего искусства» (3,160).
Многие крупные пианисты, в том числе А. Рубинштейн, А. Корто, Ф. Бадалбейли, принимают за реальность сам факт существования национального исполнительского стиля. Ф. Бадалбейли, касаясь проблемы национального исполнительского стиля, пишет: «Сегодня мы с гордостью констатируем существование не только стиля азербайджанской фортепианной музыки, но и уверенно говорим о существовании стиля азербайджанского фортепианного исполнительского искусства» (4, 12-13).
Ни у кого не вызывает сомнений, что существует русская композиторская школа, французская, немецкая, которые не адекватны и сильно отличаются друг от друга. Но если можно говорить о роли национального в композиторской школе, а исполнительское творчество, как известно, является продолжением композиторского и составляет с ним единый процесс, то, следовательно, можно фиксировать национальное начало и в исполнительском искусстве. Если в исполнительском искусстве не существовало бы субъективного фактора, в понятие, которого входит и национальное своеобразие характера, то одна и та же пьеса должна была бы звучать всегда одинаково. Произведение же живёт не только благодаря ценностям, заключённым в нём, но и благодаря множеству трактовок.
Можно с уверенностью утверждать, что национальная исполнительская школа и, в частности, фортепианная, оформляется тогда, когда возникает национальная композиторская школа, выдвигающая перед исполнителями определённые художественно-исполнительские требования. Использование образцов народного творчества в произведениях азербайджанских композиторов, безусловно, влияет на развитие национального исполнительского стиля. Азербайджанские музыканты, причастные к древней восточной традиции и сформированные в атмосфере мугама, который является не только шедевром устного нематериального наследия, но и генетическим кодом азербайджанца, совершенно иным слуховым восприятием и опытом трактуют национальную музыку. Таким образом, отечественная школа пианизма, отвечающая художественным требованиям азербайджанской композиторской школы, вместе с тем, опираясь на традиции русского исполнительства, сформировала свой исполнительский стиль, отличающийся ярким национальным своеобразием.
Анализ исполнительской трактовки Ф. Бадалбейли «Баллады» Дж. Гаджиева дает возможность на конкретном музыкальном материале определить круг вопросов, формирующих национальный стиль исполнения, прикоснуться к тайне интерпретации великого маэстро и хотя бы на время проникнуть в творческую лабораторию художника.
Рассматривая «Балладу» Дж. Гаджиева, написанную в 1950г., необходимо отметить эпическую, повествовательную природу музыки этого произведения, связывающую его с импровизационной основой национального мугамного искусства. Сочетание лирического и драматического начал, свойственные мугамной музыке, составляют основу образной характерности произведения. Внутренняя пульсация музыки, проявляющаяся в довольно частой смене метра, также подчёркивает общность с импровизационным началом мугама.
«Баллада» Дж. Гаджиева написана в сложной трёхчастной форме с усечённой репризой.
В импровизационном характере музыкального материала крайних частей в сочетании с ритмически рельефным средним разделом видится определённая связь с конструкцией мугама.
«Две образно-тематические сферы Баллады создают впечатляющий драматургический контраст» - отмечает Т. Сеидов.(5, 41). К этому можно добавить, что драматургическая конфликтность исходит из тематического контраста.
Сфера неторопливо-импровизационного, наделённого задумчиво-повествовательным характером тематического материала достигает уже в конце первой части формы вершины своего эмоционального накала.
Тема первой части (А) Andante cantabile, на протяжении 7 тактов образует полифоническую ткань. Верхняя линия несёт в себе ладо-интонационные характеристики, из которых формируется вся медитативно-импровизационная фактура крайних разделов формы. Нижняя же линия темы складывается на основе восходящего хроматического ряда. Два интонационных пласта характеризуются контрастной регистровой окраской.
Пример 1
Две контрапунктирующие линии, постепенно сближаясь соединяются к концу в аккордовом изложеннии (такты 6-7). При этом, верхний звук соль#, продлённый знаком fermata играет особую роль в ладовой драматургии произведения.
Пример 2
Ф.Бадалбейли наслаждается каждым изгибом, каждой тончайшей деталью, обнаруживая большую силу чувства. Выразительность ладоинтонационных оборотов, ритмическое богатство музыки позволяют ему не просто играть записанное в нотах, но и вносить большое разнообразие интонационных и динамических нюансов, которые невозможно зафиксировать в тексте.
Как известно, существование народного фольклора в устной традиции включает обязательно момент импровизации. Исполнение произведения, созданного композитором на национальной ладоинтонационной основе и импровизационного по характеру, хотя и регламентированного в нотной записи, также предполагает элемент сотворчества. С одной стороны, точная фиксация музыкального материала, как бы регламентирует проявление исполнительской фантазии, но с другой стороны, талант, вкус и интуиция исполнителя, в данном случае, Ф. Бадалбейли, воспитанного на традициях устного творчества, дают ему возможность определенной свободы интерпретации. Исполнителю, выросшему только на традициях европейской школы, достаточно сложно раскрыть всю красоту, богатство, своеобразие и специфику этой музыки. Соотношение регламентированного, организационного и свободного является наиболее яркой характерной чертой проявляющейся в национальном исполнительском искусстве. Музыка, наполненная свободным дыханием, в исполнении Бадалбейли тем не менее не теряет метрической опоры.
В общей системе исполнительского стиля первостепенно важными становятся вопросы агогики. Многообразие агогических нюансов, присущее азербайджанским пианистам, (а ничто так не определяет исполнительский стиль, как агогические нюансы), связано с традициями народной музыки, где время соткано из отдельных мгновений, где «можно блуждать из интонации в интонацию, из попевки в попевку, из мугама в мугам […] потому что […] нет счёта и нет концам вариантам […]» (6,332). Национальный стиль проявляется в разновидностях исполнительского rubato (accelerando, ritenuto, fermata). «Эти моменты «частичной дезорганизованности» вносят ту гибкость в форму, которая делает её более выпуклой и более ярко воспринимаемой в узловых моментах», - пишет Э.Денисов. (7,116).
Вновь обращаясь к анализу избранного произведения, нужно отметить, что с первого такта в нем интересно проявилась полиладовость. Здесь звучат интонации отдела лада «Шур» - «Дилкеш» и интонационные попевки лада «Сегях». Провозглашая основную интонацию - восходящую кварту (ре# - соль#) - пианист находит очень интересные выразительные средства. Несмотря на нюанс piano, проставленный композитором, Бадалбейли первую же интонацию играет mezzo forte, таким образом, подчёркивая ощущение интонации, ощущение напряженного интервала. Пронзительно-искренне звучит верхняя линия, а нижний ряд, постепенно поднимаясь по полутонам, насыщается экспрессией. Сочетание огромной экспрессии, живого интонирования помогают пианисту найти верные средства выражения и выявить богатую тембрально-регистровую красочность. Явное тяготение исполнителя к интонационно-наполненной музыкальной речи, корнями уходит опять-таки к народной музыке.
Особую наполненность и окраску придаёт Бадалбейли мажорной субдоминанте с удвоенной терцией и квинтой в 16 такте, где тоника поднимается на кварту выше и совершается переход в отдел «Шур-Шахназ» лада Шур.
Пример 3
Страницы
:
1
::
2
|
