|
|
Культорология
СВОЕОБРАЗИЕ СПЕЦИФИКИ РАБОТЫ КИНО- И ТЕАТРАЛЬНОГО ХУДОЖНИКА
Автор: Мехин ВАГАБОВА Город
: Baku Страна : Azerbaijan
Страницы
:
1
- Для того чтобы яснее представить своеобразие работы художника кино и театра мне хотелось бы данное сопоставление сделать на примере Народного Художника Азербайджана Рафиса Исмайлова, на счету которого более 50 фильмов, 6 театральные, 3 оперные, 2 балетные постановки и сотни станковых и графических работ. Как неоднократно отмечал в своих интервью сам художник, «чем достовернее и убедительнее выглядит декорация в фильме, тем больше зритель остается доволен. Именно работа кинохудожника и является основой этой достоверности. Зрителя необходимо убедить в том, что это не декорация, а интерьер. И кинохудожник просто обязан предусмотреть здесь каждую мелочь, каждый штрих кадра» (1,с.19). И это понятно. В готовом фильме работу художника различить нелегко: ее качество тем выше, чем она естественнее и, следовательно, незаметнее.
Работа художника в кино ничуть не проще и не легче, чем работа в любой иной области изобразительного и театрально-декарационного искусства. Не боясь преувеличения, можно утверждать, что профессия художника кино является самостоятельной и глубоко своеобразной разновидностью профессии художника вообще. Художник кино должен быть разносторонним по своим интересам, навыкам и способностям. Его профессия поистине универсальна. В ней переплетаются разные грани дарования художника: живописца и декоратора, архитектора и костюмера, организатора производства и хозяйственника и т.д.
В чем же заключается отличие работы художника кино от работы художника театра? Прежде всего, нужно остановиться на некоторых особенностях видения театральной декорации и кинодекорации. По словам художника В.Егорова «Театр и кино – разные формы выражения природы, человека и всего окружающего... Сцену и зрителя разделяет линия рампы. Сколько зрителей, столько и лучей взора, которые видят сцену. А зрители – и на галерке, и в этой стороне, и в той стороне. Человек пятьсот, положим, в зрительном зале – значит, и пятьсот лучей зрения, которые видят, что делает на сцене. Сделайте так, чтобы всем все было видно. В кино это по-другому немножко, в кино – один глаз, глаз аппарата» (2,с.22).
Следовательно, если в театре зритель видит организованное пространство сцены всегда на общем плане и с точки зрения, зависящей лишь от места в зале, то в кино зритель видит действие глазом аппарата, с разных точек и при разном удалении от объекта съемки. Кинематограф обладает богатейшими возможностями сосредоточить внимание зрителя на главном в действии: от самых общих планов до крупного плана и детали, от обычной точки зрения до необыкновенного ракурса и съемки с перемещающейся точки. В этих условиях художнику кино, в отличие от художника театра, недостаточно найти общий план декорации, предусмотрев в ней все возможные мизансцены. Требуется такое решение среды, которое способствовало бы выразительно компоновать в кадре общий, средний и крупный планы. Создавая декорацию, художник кино учитывает необходимость перемещения камеры при съемке разных планов и панорам. Если в театре действие происходит в рамках организованного пространства сцены, то в кино возможности внесения действия в любое место и в любые условия поистине безграничны. И наконец, если работа художника в театре заканчивается изготовлением декораций, реквизита, костюмов и монтажом света, после чего она непосредственно показывается зрителю, то работа художника в кино этим не заканчивается. Она продолжается во время съемки в содружестве с режиссером и оператором. Нужно особо отметить работу Р.Исмайлова над балетом П.Бюль-бюльоглы «Любовь и смерть», где были использованы новаторские приемы доселе не применявшиеся в этом жанре. Это новшество, безусловно, восходит к принципам не только кинематографа, но и телевидения.
Работа художника в каждом из периодов имеет свои особенности. Если в подготовительном периоде внимание художника сосредоточенно на эскизах изобразительно-декорационного решения фильма, то в предсъемочном и съемочном периодах осуществляется производственная реализация его замысла. В каждом периоде кинохудожники вместе с другими создателями фильма стремятся с предельной полнотой и образностью донести до зрителя идею фильма. Работая над фильмом «Зейналабдин Тагиев», Р.Исмайлову пришлось делать сотни эскизов и зарисовок. Но, к сожалению, фильм был снят с производства. Однако, все эти штудии архитектурных форм определенных стилей, столь тщательно проработанные художником, пригодились ему в дальнейшем, при работе над оперой В.Адигезалова «Натаван». Здесь мы приходим к выводу, что возможно использовать эскизы кино в театральных постановках. «Чем ярче сценография в театре, чем она интереснее и изобретательнее, тем больше заметна работа художника. В кино же все иначе – чем работа художника незаметнее и естественнее, тем более она убедительна, тем лучше он справился со своей задачей. Кинохудожник – это, по сути своей, человек-невидимка» (1,с.19).
В своем развитии искусство кино использовало мгновенный опыт литературы, театра, живописи и музыки. Пользуясь этим опытом, кино выработало свой самостоятельный художественный язык, который в свою очередь нередко воздействует на другие виды искусства. Поскольку традиции у молодого искусства не было, то, естественно, первые фильмы являлись прямым подражанием в первую очередь театру. Этому способствовало и то обстоятельство, что первые работники кино пришли главным образом из театра, а также из разных областей изобразительного и декоративного искусства. Они внесли в кинотворчество свой опыт, культуру и вкус. Принцип декорационного оформления был полностью заимствован у театра. Писаные декорации (интерьеры и экстерьеры) отличались тщательностью проработки деталей и иллюзорностью в передаче пространства. Например: в фильмах «Сигнал с моря» (1986), «Семь дней после убийства» (1991) художник, пользуясь драпировками и ограниченным запасом архитектурных деталей, создавал импровизированные декорации, обставляя их роскошной мебелью и имеющимися на студии предметами обстановки. После съемки декорации легко разбирались.
С годами начинается постепенный отход от подражания театру, менялось содержание кинопродукции. С развитием кинодраматургии, режиссуры, оперативного мастерства совершенствовалось и кинодекарационное искусство. Оно характеризовалось не только решительным отказом от театральных приемов в организации игрового пространства, но и стремлением не впасть в грубый натурализм и упрощенчество (2,с.15).
Формирование изобразительной культуры фильма неразрывно связано с деятельностью режиссеров, многие из которых были профессиональными художниками. Их изобразительная культура, способность мыслить пластическими образами плодотворно сказались на эстетическом росте кинематографа. Декорация, как правило, подменяла собой другие средства киноматографической выразительности и невольно приковывала к себе основное внимания зрителя. Из-за ограниченности постановочных средств художник стремился к простоте и лаконичности решения игрового пространства, строго отбирал предметы обстановки, необходимые для характеристики действия и образов персонажей. При «переводе» содержания литературной формы в конкретное пространственное изображение художник пользуется «языком» своего искусства. Первоначальные наброски он стремится приблизить к их окончательной форме выражения на экране. Здесь уместно отметить эскизы к таким фильмам как «По улицам разбрызгивал воду» (2004) и «Мы вернемся» (2007). При этом учитывается особенность кинематографического действия, происходящего во времени и в пространстве. Разумеется, этот «перевод» является творческим процессом, требующим от художника знаний, опыта, воображения и вдумчивого изучения явлений жизни.
Помимо своей деятельности в театре и кино значительную долю своего времени Р.Исмайлов посвящает свободному творчеству – работает в области станковой живописи, графики, миниатюры, книжной иллюстрации. На первый взгляд не наблюдается никакой связи между этими разными сферами творчества. При этом, в своих живописных полотнах художник добивается такой скрупулезности исполнения, какая возможна разве что в творчестве художника театра и кино с его профессиональной сноровкой создания миниатюрных деталей в макетах. Отдельно взятых композиций можно насчитать единицы, все остальное объединяется в циклы, серии, группы. Именно тяготение к серийности, к интерпретации каких-то литературных форм сугубо изобразительным языком выдает в Р.Исмайлове человека работающего в кино. Как часто отмечает Р.Исмайлов- «Эскиз кинохудожника должен быть настолько естественным, чтобы зритель не почувствовал, что он нарисован. Чем больше не ощущается художник в кино, тем удачнее считается его работа» (1,с.19).
В работе художника кино и художника-станковиста, несмотря на общность образных задач, есть существенные различия. Они заключаются, прежде всего, в том, что художник-станковист является полным автором изображения в картине, создавая его без участия работников других творческих профессий. Художник кино этого сделать не может, так как он выполняет изображение не один, а только как член творческого коллектива. Для примера проанализируем работу художника-станковиста, в которой как бы соединилась деятельность тех, кто создает изображение в кино. Начиная работать над картиной, художник, прежде всего, задумывает ее тему и сюжет, то есть выступает, выражаясь терминологией кино, как сценарист. Для наиболее яркого выражения темы он находит характер и расположение фигур, определяет особенности места действия, то есть выступает как режиссер. На примере Р.Исмайлова можно отметить такие фиьмы как «Поет Муслим Магомаев» (1971) и «Юбилей Данте» (1978). Здесь, художник, «прочувствовав» сценарий, действующих лиц, среду, в которой происходят события, так же учел в своей работе желания и устремления и сценариста, и режиссера-постановщика, и оператора-постановщика (1,с.20). Он наделяет персонажи соответствующей мимикой и жестами – выступает как бы в качестве актера, решает характер среды, архитектуры, обстановки, костюмов, то есть проявляет себя как художник по декорациям и костюмам. Выступает он и как художник-гример, решая характер лица персонажа, и как оператор, давая наиболее выгодное освещение, определяя точку видения, и т. д. В результате как совокупность всего перечисленного создается картина.
В станковой живописи художник средствами своего искусства на двухмерной плоскости холста, представляющего собой статическую материальную основу, выражает свой замысел в определенной пластически завершенной форме. Решая сюжет в одной композиции, живописец организует ее на плоскости с одной точки видения. В этой композиции он доносит до зрителя весь свой замысел целиком (3). У художника кино происходит иной процесс реализации своего замысла. Отличительным признаком является, прежде всего, то, что он опирается на сценарий, в котором уже заложены образы людей и среды. Он выполняет свой и общий художественный замысел фильма первоначально в эскизе, затем в пространстве, организуя декорационную среду действия. В организации игрового пространства он предусматривает возможность съемки одной или ряда мизансцен, снимаемых с разных точек. Это связано с изменением планов (общий, средний, крупный, деталь), их монтажной взаимосвязью, применением ракурсов и других приемов кинематографического выражения. Поскольку каждый кадр, каждый эпизод в фильме является частью целого кинематографического произведения, показывающего событие в движении, в развитии, то нельзя механически переносить законы живописи со статической основой в динамическое искусство кино. Решение пространства в композиционном, цветовом и тональном отношении должно быть подчинено законам кинематографической формы выражения. Художник-станковист оперирует изображением в статической композиции, художник цветного фильма – изображением в движении (3). Разумеется, не следует забывать о главном, что композиция, прежде всего, должна раскрывать содержание.
Следует указать также еще на одну важную отличительную особенность. Живописец, приступая к работе над картиной, в каждом отдельном случае сам определяет ее размер, диктуемый замыслом произведения. Художник кино в своей работе имеет дело с плоскостью кадра постоянного формата. Художник-станковист, решая в картине всеми доступными ему средствами определенный момент действия, стремится к тому, чтобы зритель мог по нему представить себе развитие действия в целом. Станковую картину зритель может рассматривать столько времени, сколько ему потребуется для ее восприятия; оно не ограничено. Время же, отпущенное режиссером для восприятия того или иного кадра, строго определено. Поэтому изобразительное решение отдельного кадра и фильма в целом должно быть предельно ясным, простым и единственно правильным, чтобы оно было выразительным и легко воспринималось зрителем.
Литература
1. Рагимов И. Подвиг длиною в жизнь.- Ж-л «Культура», №1, Фонд Бюль-Бюля, 2006, сс.18-22.
2. Мясников Г. Художник кинофильма. Изд. «Искусство» М., 1963
3. Агабеков М. Работа художника в кино. Баку, 2008
Страницы
:
1
|
