|
|
Теория музыки
«ВЕСТНИЧЕСТВО» КАК ПРОЯВЛЕНИЕ ГЕРМЕНЕВТИЧЕСКОГО АСПЕКТА МУЗЫКАЛЬНОГО ИСКУССТВА И ЛИТЕРАТУРЫ
Автор: Рена САФАРАЛИБЕКОВА Город
: Baku Страна : Azerbaijan
Страницы
:
1
::
2
- Носитель вести должен исходить уже из вести,
однако должен заранее быть уже и близок к ней
Мартин Хайдеггер
Происхождение термина «герменевтика», как известно, связано с именем древнегреческого бога-вестника Гермеса. Будучи посредником между людьми и богами, Гермес не только объявлял людям волю богов и истолковывал богам просьбы людей. Он разъяснял людям смысл и последствия грядущих событий, помогая осознать, что за каждой непредвиденной ситуацией – божественная воля, направляющая жизнь каждого человека и всего человечества по определенному руслу событий в целях высшего блага, понимание которого недоступно несовершенному человеческому разуму. Объясняя необходимость события или ситуации, которая казалась людям случайной и воспринималась как незаслуженное несчастье, несправедливая кара и т.п., Гермес как бы выполнял ещё и «сверхзадачу» своей вестнической миссии. Эта «сверхзадача» заключалась в непрерывной трансформации человеческого сознания таким образом, чтобы любая ситуация и информация воспринималась человеком как некое «открытие истины», как «весть», которую человек должен учиться понимать, истолковывать, постоянно совершенствуя своё сознание, отношение к себе, к другим людям, к миру в целом. Не случайно в философской герменевтике термины «понимание» и «истолкование» обозначают не только вспомогательные процедуры процесса познания, но и взаимосвязь осуществления человека и открытия истины. Причем истины, открывающейся не как полное соответствие знания своему предмету, а как осознание того, что «то, что существует и как оно существует, само себя обнаруживает и открывается пониманию» (1).
Круговой характер понимания, как и идея непрерывной метаморфозы, которую символизировал Гермес (2), обусловлен тем, что ни в природе, ни в человеческом бытии ничто не происходит единожды. Всё повторяется, обнаруживая безгранично разнообразный набор одних и тех же элементов и приемов, «прокручивающихся» в бесконечных «вариациях на тему». Как писал еще Вильям Шекспир в пьесе «Генрих 1У»: «Есть в жизни всех людей порядок некий, Что прошлых дней природу раскрывает. Поняв его, предсказывать возможно С известной точностью грядущий ход Событий, что еще не родились, Но в недрах настоящего таятся Как семена…». Интересно, что учёные в ХХ веке сделали вывод о том, что будущее «уже зафиксировано. В какой-то степени мы получили доказательство существования судьбы. Потому что всё уже есть» (3). Правда, при этом «существует некоторая размазанность будущего. В её пределах может быть осуществлена коррекция» (3). Как жизнь, так и искусство, постепенно накапливая определенные свойства, обрастает признаками и закономерностями в непрерывном процессе преобразований и повторов, происходящих также во множестве градаций, пропорций, видов и т.д. Искусство по своей посреднической природе интерпретационно, диалогично, следовательно – герменевтично, как вообще любая творческая деятельность; а в более широком смысле – как само существование человека в мире, которое не является личным делом каждого, а включено в тотальный процесс постижения истины, открывающейся в своеобразной глобальной коммуникации «между внимающим человеком и вещающим бытием» (4). Иначе говоря – истины, открывающейся человечеству во множественном опыте понимания опытности его бытия.
Когда художник создаёт произведение, он отражает в нём не только то, что видит, слышит, ощущает. Он включает в свое творение ещё и своё интуитивно-рациональное многостороннее знание мира. Учёные высказывают разные мнения по поводу поразительной способности гениальных творцов – поэтов, писателей, композиторов накапливать нужную информацию, часто даже не отражающуюся в сознании и «выдаваемую» мозгом в нужный момент как бы внезапно, помимо их интеллектуальных усилий. И, как в герменевтике существует понятие «пред-понимание», означающее чтение текста уже со значительным ожиданием определённого смысла, так и в искусстве, в творчестве художника, обострённо воспринимающего мир, интуитивно постигающего закономерность развёртывания событий, размышляющего о закономерности хода вещей в мире, случаются «опережающие отражения» событий и явлений. Ещё в прошлом веке учёные признали, что в «психике человека заложена способность духовного видения. Она носит не только художественный, а в определённом смысле и образно-документальный характер» (3).
«Известно, что Героическая симфония была написана для Бонапарта и о нем, – пишет Ромен Роллан, – И первоначально рукопись имела заглавие «Бонапарт». Тем временем Бетховен узнаёт о короновании Наполеона. Он приходит в бешенство. «Так, значит, он просто заурядный человек!» – воскликнул Бетховен, в гневе разорвал посвящение и тут же начертал нижеследующее заглавие, разом мстительное и трогательное: «Героическая симфония…в знак воспоминания об одном великом человеке»…Шиндлер рассказывает, что с течением времени презрение Бетховена к Наполеону несколько ослабло; он видел в нём некоего заслуживающего сострадания Икара, низвергнутого с небес. Когда Бетховен узнал о его смерти на острове Святой Елены в 1821 г., он промолвил: «Ещё семнадцать лет назад я написал музыку, которая подходит к этому печальному событию». Ему нравилось думать, что похоронный марш его симфонии есть как бы предчувствие трагического конца завоевателя» (5). Здесь следует сделать небольшую оговорку. Вне зависимости от того, нравится это художнику или нет, выраженные в его творениях вестнические предвидения, подсознательные предведения, как бы превосходящие реальность, не менее реальны, чем сама действительность, которая представляет эти предвидения «во плоти» с той же запоздалой неизбежностью, с какой в природе гром следует за молнией. Время создания «Трагической симфонии» и «Песен об умерших детях» Густава Малера странным образом приходится на «самые счастливые, с точки зрения биографа», – пишет И.Барсова, – периоды жизни композитора, что «представляет собой феномен внешнего несоответствия, так часто кажущийся загадочным в жизни художника {…} Летом 1904 г. Малер закончил «Песни об умерших детях», так испугавшие Альму Малер (жену композитора – Р.С.) {…}, через три года действительно потерявшую ребенка» (6).
Действительность иногда ещё дольше медлит с воплощением явлений, идей и событий, которые уже были воплощены художниками в их творениях. О характеристике образа Брута в шекспировской пьесе Бернард Шоу писал: «он возвысил Брута. И какого Брута! Законченного жирондиста, отражённого в зеркале шекспировского искусства за два столетия до того, как он созрел в действительности, стал ораторствовать и красоваться, пока ему, наконец, не отрубили голову более грубые антонии и октавии нового времени, которые, по крайней мере, понимали, в чём отличие между жизнью и риторикой» (7).
Задолго до того, как учёные задались вопросом о возможной особой природе материальности мысли и слова, Генрих Гейне писал: «Мысль, порожденная нами, стремится стать действием, слово – плотью. И – удивительная вещь! – человеку, подобно библейскому богу, достаточно высказать мысль, и создаётся мир, возникает свет или возникает тьма, воды отделяются от суши, а иной раз появляются даже хищные звери. Мир есть отпечаток слова» (8).
«В начале было Слово» – так начинается Евангелие от Иоанна. И далее говорится, что это «Слово было у Бога» и даже более того, что само это «Слово было Бог». Звучит внушительно и весомо, но смысл совершенно непонятен, несмотря на множественные толкования теологов. Если Бог – это Слово, которое было в начале, то – помимо всех прочих невольно возникающих вопросов – что значило это Слово? Интересна в этой связи библейская история о Моисее, который по воле Бога должен был убедить свой народ в необходимости исхода из Египта. Моисей спрашивает у Бога: «Вот я приду к сынам Израилевым и скажу им: бог отцов ваших послал меня к вам {…} А они скажут мне: как ему имя? …». Бог сказал Моисею: я есмь сущий. И сказал: так скажи {…}: сущий послал меня к вам» (Исх. 3: 13-14). Эрих Фромм пишет, что смысл этих слов ещё более проясняется, когда читаешь древнееврейский текст: «ehje asher ehje» – «я есть сущий, который есть сущий» (9). Здесь даже не так важен вывод Фромма о том, что имя Бога – Безымянный, как то, что имя древнееврейского Бога Яхве (Иегова) означает не что иное, как сам процесс существования. И именно поэтому его нельзя назвать, подобно вещи – как что-то определённое, конкретное и законченное: «Не существует различия между Богом и Его именем. У Него нет имени. Он сам Своё имя. Его бытие есть Его имя. Его существование есть Его имя» (10). Поэтому, очевидно, «сыны Израилевы» и пошли за Моисеем, объяснившим им, что выход из египетского плена необходим во имя Яхве – то есть существования, а не рабского прозябания и, в конце концов, неминуемой деградации и исчезновения как народа. Кстати, Моисей выступает здесь как бы в роли Гермеса, – впрочем, как и все пророки, а также – гениальные творцы: поэты, писатели, композиторы…
Оноре де Бальзак, великий писатель, которого называют ясновидцем – ибо сознание его намного опережало время, в которое он жил – предвосхитил в своем творчестве «те фигуры, которые при Луи Филиппе находились ещё в зародышевом состоянии и только после смерти Бальзака, при Наполеоне III достигли полного развития» (11). Не случайно Андре Моруа озаглавил свою книгу об этом писателе «Прометей или Жизнь Бальзака», ибо «Прометей» в переводе с древнегреческого означает «Вперёд смотрящий». Интересно, что этот самый ясновидец Бальзак в реальной жизни потерпел неудачу в попытке разбогатеть. Он видел то, чего не видели другие и делал всё правильно: скупал земли на окраинах Парижа, строил новые типографии. Правильно – с точки зрения будущего, но преждевременно с точки зрения настоящего, той действительности, которая не успевала развиваться столь же стремительно, как его мысль. А у Николая Васильевича Гоголя в статье «Об архитектуре нынешнего времени» есть поразительные моменты творческого предвидения будущей архитектуры, которая изменится благодаря преимущественному применению в строительстве металла и стекла. «Целые этажи повиснут, – пишет он, добавляя, что дом будет просматриваться сквозь конструкции «как сквозь прозрачный вуаль» (12). Если учесть, что статья эта была опубликована в 1835 году, нельзя не удивиться этому необъяснимо точному описанию современной архитектуры.
Уверенность Фридриха Ницше в том, что его концепция «сверхчеловека» и мораль «падающего – толкни» абсолютно нова и никем до него не излагалась можно объяснить лишь тем, что он не читал шекспировского «Ричарда ЫЫЫ», в последнем акте которого не только излагаются эти идеи, но с поразительной точностью предвосхищены даже термины и манера изложения Ницше. Шекспировский король-горбун Ричард заявляет своим вельможам: «Что совесть? – Измышленье слабых духом, чтоб сильных обуздать и обессилить». Ницше почти в тех же выражениях объявляет понятие морали самым удобным средством «водить за нос», развивая мысль шекспировского героя: «Что дурно? – Всё, что идет от слабости. Что счастье? – Чувство возрастающей силы, власти…Что вреднее любого порока? – Сострадать слабым» (13). Шекспир не только додумался до этих идей на три столетия раньше Ницше. Он ещё и указал место и время провозглашения подобных идей, вложив их в уста полоумного короля-калеки накануне военного поражения. Идеологи немецкого фашизма, развивавшие эту концепцию Ницше, скорее всего, тоже не читали Шекспира.
Впрочем, как свидетельствуют факты, даже отличное знание трагедии Шекспира «Король Лир» не помогло Льву Толстому осмыслить её как вестническую трагедию. Он, напротив, критиковал Шекспира, за создание противоречивых героев и неестественных, невозможных в реальной жизни ситуаций. В связи с этим ситуация, возникшая впоследствии в судьбе самого Толстого, заставляет вспомнить одну из песен Владимира Высоцкого: «Каждый волхвов покарать норовит. А нет бы – послушаться, правда…». В принципе, анализируя «Короля Лира», Толстой верно заметил, что очень нелогично и неестественно ведёт себя король Лир. Он отдал своё царство дочерям и хотел при этом продолжать царствовать. Но, отдав царство, он отдал и власть. А потом, оскорблённый изменившимся отношением к нему, ушёл в бурю из дома, скитался в степи, красноречиво обличая неблагодарных детей, споря со своим шутом. Всё это чуждо Толстому. У него другая поэтика, поэтому он меньше, чем кто-либо другой, может понять поэтику Шекспира, как объяснял Виктор Шкловский (14). Но суть в том, что и сам Толстой, указывавший на противоречивость и неестественность поведения Лира, тоже раздал все свои имения своим детям, а потом холодной поздней осенью бежал из дома, как Лир, скитался, умер на станции. То есть то, что он считал невозможным и неестественным, оказалось возможным в жизни этого гениального писателя, осуждавшего другого гения за неестественность поведения героев и нелогичность конфликтных построений.
Страницы
:
1
::
2
|
