Теория музыки

---

ИССЛЕДОВАНИЕ В. А. ЦУККЕРМАНОМ ТВОРЧЕСТВА ШОПЕНА
Автор: Григорий КОНСОН                  Город : Moscow  Страна : Russia

---

Страницы : 1   :: 2   :: 3   :: 4

-       Одной из фундаментальных в творче-ском наследии выдающегося отечественного ученого – В. Цуккермана является его работа «Заметки о музыкальном языке Шопена» (1949). Характеризуя этот труд, Л. Мазель писал, что «… автор из-брал не самый выигрышный для него аспект исследования – нет анализов цельных произведений или хотя бы последовательных разборов протяженных мелодий Шопена: исследование ведется на “клеточном” уровне – рассматриваются небольшие мелодические и гармонические обороты. Но де-лается это так, что в любой “капле” отражается “солнце”, раскрываются черты живого творческого облика Шопена» ¹. Е. Ручьевская квалифицировала отмеченную работу Цуккермана как «краткую энциклопедию стиля композитора», где теоретические проблемы ученый рассмотрел «сквозь призму целостного анализа» ². Говоря о ряде вы-дающихся трудов В. Цуккермана, Г. Григорьева писала, что в его работах о Сонате h-moll Листа, «Камаринской» Глинки, выразительных средствах лирики Чайковского, а также музыкальном языке Шопена метод целостного анализа ученого фактически применен для исследования стиля и стили-стических средств одного композитора³.

        Из этих характеристик становится очевидным, что предметом исследования Цуккермана в изучении музыки Шопена явились стилистические и стилевые особенности композитора⁴. Однако Цуккерман, как отмечали Е. Ручьевская и Г. Григорьева, исполь-зовал здесь, прежде всего, метод целостного анализа, целью которого было всестороннее изучение одного произведения⁵. Каким же образом анализ композиторского сти-ля и его стилистики, основанный на исследовании множества произведений, сочетался с методом целостного анализа, направленным на изучение одного единственного произведения? ⁶ Выяснить это – задача настоящей статьи.

        Жанровая природа шопеновской мелоди-ки

        Творческий облик Шопена Цуккерман рассматривает на фоне бытовавших концепций: «Шопен – фортепианный миниатюрист», «Шопен – композитор салонов», «Шопен – “устарелый” композитор» [с. 139] ⁷. В противовес им ученый расценивает Шопена как одного из самых смелых новаторов⁸, создававшего новые жанры и обновлявшего старые⁹, обогащавшего образную выразительность музыки и средства ее воплощения, превосходившего Листа по непосредственности мелодического творчества, Шуберта – «диапазоном образных контрастов, Шумана – ролью этих контрастов для дальнейшего развития, и их обоих – логикой, стройностью и изяществом целого» ¹⁰.

        Таким образом, приступая к исследованию музыки Шопена, Цуккерман сначала дает ему ценностную характеристику (которой будет придерживаться и в дальнейшем), воспроизводя его обобщенный стилевой портрет на фоне творчества современников. Целью цуккермановского иссле-дования является выяснение новаторских принципов композитора посредством изучения его музы-кального языка. Достижение такой цели находилось в основе метода целостного анализа¹¹.

        Поскольку тематизм и мелодику в творчестве Шопена Цуккерман считает областью, в кото-рой гений этого композитора проявился с наибольшей полнотой, свое исследование ученый начина-ет с жанровой основы тематизма, которая фактически является источником образной трактовки произведения. В качестве жанров, посредством которых обусловливается характер шопеновского тематизма, Цуккерман выделяет следующие: марш, баркаролу, хорал и речитатив. Называя их, Цуккерман показывает, что при всей парадоксальности явления, лирические темы Шопена совме-щаются с качествами, им противоположными: четкостью и даже строгостью¹². И напротив: энергичные темы пронизаны лирическими чертами. Таким образом, стилистику композитора ученый рассматривает диалектично, с противоположных сто-рон.

        Подобное взаимодействие лирических и нелирических тем, по наблюдению Цуккермана, происходит при помощи проникновения в лирические темы маршеобразных черт (как, например, во второй теме вступления к Фантазии f-moll, в эпизоде As-dur из ноктюрна H-dur ор. 62, в начале кон-церта e-moll) ¹³, фактически за счет использования Шопеном различ-ных средств героической образности¹⁴. Ее явные и скрытые признаки ученый систематизирует в характерных особенностях жанра марша¹⁵, выраженных в специфическом аккомпанементе «бас-аккорд», пунктирном ритме, дробящих силь-ные доли мелизмах, метричности, мерности и устремленности движения, «интонациях целенаправ-ленного восхождения» (как, например, во вступлении к Фантазии f-moll) ¹⁶, нередко приобретающих героический, фанфарный характер, «интона-циях активного разрешения», построенных на ритмически подчеркнутом движении к тонике (вторая тема в Ноктюрне H-dur ор. 62 №1) [с. 145].

        Истоки подчеркнутой ритмичности лирических произведений Шопена Цуккерман видит в музыке венских классиков. В ее «певучей подвижности» при бόльшей (по сравнению с романтической музыкой) уравновешенности и спокойствии он выявляет характерные для мелодики Моцарта и Бетховена «соединение кантиленности и гибкой, упругой моторности» [с. 148] ¹⁷. Один из непосредственных источников такой лирики Шопена Цуккерман видит в I части «Лунной сонаты». Другой источник ритмической активизации шопеновской мелодики Цуккерман находит в дисциплинирующей роли танцевального ритма мазурок¹⁸. Их активизирующее воздействие сказывается даже на таких лирических жанрах как ноктюрны.

        Наполнение лирики Шопена размеренно-моторными элементами и лиризацию действенных тем Цуккерман соотносит с мужественными величавыми образами, которые конкретизируются «лирически облагороженной маршеобразностью» Шопена. Источник такой образности ученый ви-дит в характерном шопеновском качестве − дисциплинированности чувств (как в жизни, так и в творчестве) [см. с. 146] ¹⁹.

        Таким образом, систематизируя признаки героической образности в лирике Шопена, Цук-керман показывает, что, благодаря именно их наличию, композитор избегает налета салонности и предстает в свойственном ему благородном сдержанном облике. В подобном понимании творче-ства Шопена раскрывается этико-эстетическая концепция Цуккермана. Подчинение всех компо-зиционных принципов и средств единой идее произведения являлось прочным фундаментом метода целостного анализа²⁰.

        Героические черты марша Цуккерман прослеживает и в других жанрах – нелирических и не-кантиленных. Один из них − хорал, который в редких случаях у Шопена остается в своем изначаль-ном отстраненном виде. Смысл применения хоральных эпизодов у Шопена Цуккерман видит в во-площении попытки ухода от действительности²¹. В использовании композитором хорала Цуккерман выявляет три принципа:

        – подпадание хорала под действие драматизирующих факторов (в средних частях ноктюрна c-moll, скерцо cis-moll),

        – представление хорала как источника возросшего драматизма (отражение хоральных эпизо-дов в кодах фантазии f-moll и Полонеза-фантазии),

        – своеобразное «схождение на нет» (как в интродукции Полонеза Es-dur) [с. 149-150] ²².

        В такой классификации принципов динамического использования хорала Цуккерман показывает шопеновскую трактовку этого жанра как явления, подверженного драматизации, благодаря которому динамизируется и контекст.

        Еще один жанр, в котором Цуккерман отмечает сдержанное проявление лирики, − речитатив. Обращение к нему композитора, согласно Цуккерману, бывает в двух противоположных случаях: в кульминациях, когда мелодия должна перекрыть «пределы, совместимые с певучестью», или в процессе подготовки кульминаций, когда «мелодия намеренно не доводится до законченной кантиленности, целостности и широты» [с. 151] . При этом Цуккерман как особое достоинство Шопена отмечает его способность создавать в музыке ощущение человеческой речи, которая фактически, так же, как и жанр, является источником создания образного содержания. Ощущение образно-речевой выразительности, согласно Цуккерману, возникает и без использования речитатива, на основе соотношения поющих голосов (как в диалоге двух мотивов главной темы из баллады g-moll или регистровой перекличке мелодии в начале баллады As-dur)²³. Речевая природа, по справедливому наблюдению ученого, заложена в певучей мелодии Шопена. По сравнению с интонационной и изобразительной символикой Листа и Вагнера, опирающейся на вокальную и инструментальную декламационность, шопеновская мелодия отличается конкретной экспрессией, с помощью которой воссоздается рельефный образ [с. 157] ²⁴. Таким образом, в лирике Шопена Цуккерман систематизирует различные виды образно-речевой выразительности, которые проявляются в собственно речитативе, в напевной декламации и поющей мелодии.

        Предметом особого внимания Цуккермана в анализе лирики Шопена служат такие жанро-вые сочетания, как ноктюрн и баркарола, баркарола и хорал, мазурка и речитатив. Яркий пример сочетания разнохарактерных образов: взволнованного и идиллического – ноктюрн Шопена ор. 37 G-dur. Оба образа выражены жанром баркаролы, который, по выражению Цуккермана: «“расщепля-ясь” на варианты острый и мягкий, омраченный и просветляющий, создает основу для контрастов в произведении» [с. 152]. Рассматривая в произведениях Шопена жанровые сочетания, Цуккерман показывает многообразие их принципов, в котором, однако, выстраивается определенная целостная система:

        – гармоничное взаимодействие контрастных разновидностей одного лирического жанра (баркаролы – Ноктюрн ор. 37 G-dur),

        – естественное контрастно-дополняющее сочетание лирических жанров со сдерживающими их нелирическими (маршем – вторая тема вступления к Фантазии f-moll, хоралом – побочная тема баллады f-moll, главная – F-dur),

        – органичное слияние острохарактерного танцевального жанра (мазурки) с речитативом (средняя часть Ноктюрна ор. 48 fis-moll),

        – конфликтное взаимодействие двух жанров: хорала, марша, а также изобразительно-драматической музыки, типичной для оперного или симфонического жанров (средняя часть Нок-тюрна c-moll),

        – неконфликтное взаимодействие трех жанров с внутренним переходом из одного в другой (песенности, марша) при неизменном значении третьего – хорала (побочная тема из I части Сонаты b-moll).

        В итоге, рассматривая в произведениях Шопена многообразные жанровые сочетания, Цук-керман раскрыл свободу и смелость композитора, а непосредственно в мелодике – конкретно образ-ную экспрессию и повышенную образно-речевую выразительность [с. 155]. Выявление в музыке Шопена тенденции взаимосвязи лирических жанров с нелирическими дало возможность ученому не только опровергнуть толки о Шопене как о салонном композиторе, но и доказать особый, пафосный характер его лирики, а также его исторически новаторскую роль. Таким образом, уже на уровне цуккермановского исследования жанрово-образно-мелодической динамики шопеновских произве-дений можно видеть органичное сочетание нескольких методов анализа: ценностного, стилевого и стилистического.

        Особенностью же метода цуккермановского анализа при всей его детальности оказывается стремление ученого к систематизации разрозненных или кажущихся таковыми явлений. На основе скрупулезного сравнительно-стилистического анализа ученый рассматривает творчество Шопена целостно, которое, в свою очередь, тоже представляется целостным, самостоятельным эстетически-стилевым феноменом и вместе с тем выдающимся звеном в истории европейской музыки.

        Мелодика Шопена

        Особенностью мелодики Шопена Цуккерман считает ее «вдохновенную экспрессивность», которая сохраняется на большой протяженности формы. В этом умении «длительно пребывать на вершинах экспрессии» и «сохранять богатство интонаций – в пределах одной ли темы или в более широких масштабах» [с. 157], ученый видит не только выдающийся мелодический дар Шопена, но и особый, отличающий его от других композиторов характер: соединение мелодической яркости и интонационной выразительности с интенсивностью развития. Такой характер Цуккерман рассмат-ривает как целостное явление: «мелодия – это как бы чрезвычайный и полномочный посол целого, концентрирующий в себе его главнейшие свойства» ²⁵. Для показа этой целостности он прослеживает ее в разных аспектах.

        Один из них в – создании кульминации как наивысшей по высоте и выразительности мелодической зоне, где сконцентрирован тип всей мелодии²⁶. Наряду с отмеченными Цуккерманом традиционными кульминациями на высоких звуках – «вершиной-источником» и «вершиной-окончанием» (терминология Л. Мазеля) ученый выявляет у Шопена и более мощные: «супракульминации», расположенные над основным кульминационным звуком и подкрепляющие или разукрашивающие его (как в мазурке ор. 67 №4, a-moll – во втором предложе-нии или в ноктюрне Fis-dur – девятом такте от конца). В противовес им ученый обнаруживает низ-кие, в которых реализована опора на массивность и мрачность звучания низких регистров (два нок-тюрна ор. 48 – c-moll и fis-moll, скерцо из сонаты h-moll – конец I части). При этом, исследуя шопе-новские кульминации, Цуккерман непременно связывает их с образной композицией произведения. Для выявления разных типов экспрессии, Цуккерман обнаруживает у Шопена дополняющие друг друга «двойные кульминации», где, по наблюдению ученого, создается эффект «мрачного блеска» или драматического контраста образных полюсов. Особо динамичный эффект Цуккерман видит в использовании двух контрастных способов достижения кульминаций в одновременности: длитель-ным нарастанием с помощью поступенного движения и широким броском-скачком как олицетворе-нием состояния нетерпения («Фантазия-экспромт») [с. 163] ²⁷. Крупные шопеновские кульминации ученый соотносит с образным развитием произведения, отмечая в них наиболее мощное утверждение основной мысли (реприза-кода в Полонезе-фантазии, окончание этюда a-moll ор. 25 №11), либо ее разрушение или вытеснение другими образами (предъиктовое на-гнетание в главной партии сонаты h-moll, побочная партия в репризе баллады f-moll) [см.: с. 165].

        Другой аспект целостности шопеновской мелодики Цуккерман обнаруживает в ее широте, ощущении длительного в ней дыхания. Оно возникает благодаря «бесцезурности мелодии», кото-рая, в свою очередь, достигается за счет «двойных связей» или тяготений мелодии-темы к предыду-щему такту и последующему. Двойные связи, по Цуккерману, проявляются также в метрическом противоречии между мелодией и аккомпанементом²⁸. Такое противо-речие ученый считает источником органичной связности вариаций. Характеризуя подобное явление, Цуккерман пишет, что Шопен «“сталкивает” друг с другом несовместимые требования к членению, которые предъявляет, с одной стороны, ритм, а, с другой, мелодическая линия или гармония» [с. 174]. Двойные связи Цуккерман обнаруживает и в мелодической наполненности второстепенных голосов, а также в сплетении основного голоса с мелодическим сопровождением, что в результате образует «поющую ткань». С помощью таких связей, согласно Цуккерману, повышается внутрен-нее единство мелодии, создается текучесть, посредством которой возникает ощущение широты и певучести.

---

1. Мазель Л. В. А. Цуккерман и проблемы анализа музыки // В. А. Цуккерман. Музыкант, ученый, человек. Ст., восп., материа-лы. Ответ. Ред. Г. Головинский. М., 1994. С. 18.

2. Ручьевская Е. Целостный и стилевой анализ // В. А. Цуккер-ман. Музыкант, ученый, человек. Ст., восп., материалы. Ответ. Ред. Г. Головинский. М., 1994. С. 147.

3. Григорьева Г. К исследованию творческого процесса В. А Цуккермана (на материале рукописей книги «Выразительные средства лирики Чайковского) // Из личных архивов профессоров Московской консерватории. Сб. 42. Ред.-сост. Г. Григорьева. М., 2002. С. 126.

4. Стилистический – это детальный анализ, с помощью которого раскрывается определенная система художественных средств. По определению В. Медушевского: носителями стилистики оказываются стилистические знаки, которые «связаны со стилем как целым прямыми и обратными связями». Медушевский В. Музыкальный стиль как семиотический объект // Советская музыка. 1979, №3. С. 33. Стилевым, в отличие от стилистического, является анализ, основанный на выявле-нии стилистической системы композитора, данной в сравнении с другими. Примеча-тельно, что стиль может быть выявлен не только в сравнительном анализе ряда произведений, но и одного единственного. По определению Д. Лихачева: «Стиль не только форма языка, но это объединяющий эстетический принцип структуры всего содержания и всей формы произведения. Стилеобразующая система может быть вскрыта во всех элементах произведения. Художественный стиль объединяет в себе общее восприятие действительности, свойственное писателю, и художественный метод писателя, обусловленный задачами, которые он себе ставит». Лихачев Д. Развитие русской литературы X-XVII веков. Поэтика древнерусской литературы // Д. Лихачев. Избранные работы в трех томах. Л., 1987. С. 291.

5. См. Цуккерман В. О некоторых особых видах целостного ана-лиза // Цуккерман В. Музыкально-теоретические очерки и этюды. М., 1970. С. 409.

6. Напомним, что в целостном анализе В. Цуккермана (в том виде, в каком он сложился в его лекциях и работах) охватывалась, по определению Л. Мазеля, вся драматургия, заметим, одного сочинения: «(…) все стороны музы-кальной формы произведения, все элементы музыкальной речи в их взаимодейст-вии». Мазель Л. В. А. Цуккерман и проблемы анализа музыки // В. А. Цуккерман. Му-зыкант, ученый, человек. Ст., восп., материалы. Ответ. Ред. Г. Головинский. М., 1994. С.10.

7. Цуккерман имеет в виду первоначальное отношение кучки-стов, которые считали большинство сочинений Шопена «какими-то красивыми кру-жевами и только», а Балакирев сравнивал его с «нервной светской дамой». Цуккер-ман В. Десять «мелодий века» // Советская музыка. 1985, №10. С. 80.

8. Миссию композитора-новатора Шопен осознавал сам, о чем писал в 1831 г. своему учителю Эльснеру из Парижа: «ничто не будет в силах унич-тожить, может быть, слишком смелую, но благородную волю и стремление создать себе новый мир». Цит. по: Кремлев Ю. Эстетика Шопена // Советская музыка. 1949, №7. С. 45.

9. Такая позиция находится в русле отечественной трактовки творчества Шопена. Б. Асафьев, в частности, приводит обращенные, по всей види-мости, к своей бывшей ученице слова Балакирева о том, что «Шопен вам не дамский угодник». В балакиревской игре, как впоследствии и игре Блюменфельда, Асафьеву в музыке Шопена слышалось нечто набатное. Асафьев Б. Шопен в воспроизведени-ях русских композиторов // Советская музыка. 1946, № 1. С. 32, 34. В. Бобровский считал, что в музыке Шопена «строгий отбор, своего рода фильтр, как бы отцежи-вающий “накипь” волнующих композитора чувств, стоит всегда чутким стражем на пути самовыражения. В музыке Шопена напряженность лирического тока всегда на-ходится под контролем интеллекта и воли». Бобровский В. Шопен // Тематизм как фактор музыкального мышления. Очерки. Вып. 1. М., 1989. c. 156.

10. Цуккерман В. Заметки о музыкальном языке Шопена // Му-зыкально-теоретические очерки и этюды. М., 1970. С. 139.

11. Об этом см.: Цуккерман В. О некоторых особых видах целостного анализа // Цуккерман В. Музыкально-теоретические очерки и этюды. М., 1970. С. 410; Мазель Л. Целостный анализ - жанр преимущественно устный и учебный // Музыкальная академия. 2000, №4. С. 133.

12. Л. Мазель справедливо считает, что совмещение признаков разных жанров внутри однородной темы является «выражением богатства единого образа, его многогранности (…)». Мазель Л. О мелодике Шопена (к вопросу о синте-тическом типе мелодики) // Л. Мазель. Исследования о Шопене. М., 2008. С.193.

13. Здесь и далее примеры приведены В. Цуккерманом.

14. «Маршеобразную лирику» Цуккерман находит и в творчест-ве Листа. Но, в отличие от Шопена, марш, по наблюдению ученого, с одной стороны, «имел для Листа гораздо более самостоятельное значение, чем для Шопена, а, с другой стороны, тенденция сдерживать внешние проявления лиризма менее прису-ща Листу». Цуккерман В. Заметки о музыкальном языке Шопена // Музыкально-теоретические очерки и этюды. М., 1970. С.149. В русской музыке пример «лириче-ской маршеобразности» Цуккерман обнаруживает в предсмертном ариозо Марфы «Слышал ли ты вдали за этим бором» из оперы Мусоргского «Хованщина» [там же, с. 149].

15. В. Бобровский считает, что в претворении у Шопена жанра марша следует говорить не о коллективном движении, а о «мерной поступи одиноко-го человека» [цит. изд., с. 202]. На наш взгляд, в творчестве Шопена нашли приме-нение разные типы марша, в которых отделить одно движение от другого очень трудно (финал Второй сонаты для фортепиано, начало Фантазии f-moll, Полонез fis-moll).

16. Здесь и далее терминология, данная в кавычках, принадле-жит В. Цуккерману.

17. Л. Мазель считал, что в музыке Шопена на новой основе было создано «равновесие инструментального и вокального начал, когда-то достиг-нутое мелодикой Моцарта». Мазель Л. О мелодике Шопена (к вопросу о синтетиче-ском типе мелодики) // Л. Мазель. Исследования о Шопене. М., 2008. С. 193.

18. В танцевальных жанрах, претворенных в музыке Шопена, также заложен мелодический источник. На это качество шопеновской лирики обра-щал внимание Е. Назайкинский. Разбирая Прелюдию Шопена A-dur, он писал, что «танцевальность не препятствует здесь проявлению вокально-речевых предпосы-лок, а напротив, – удивительно органично сочетается с ними. Уже само положение пунктирной фигуры дробления на опорной доле сильного такта, в самом центре ак-тивного мелодического движения сближает ее с вокальным внутрислоговым распе-вом – ведь распеваются обычно акцентируемые слоги. Это связано в свою очередь с одной из важнейших закономерностей речевой интонации – основное значение в звуковысотной линии приобретает мелодика главных ударных слогов, которые бы-вают, как правило, длиннее остальных, артикулируются более четко и содержат ос-новную интонационную информацию». Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. М., 1972. С. 321.

19. Б. Асафьев, в частности, отмечал, что «Шопен в концертном исполнении Рахманинова – музыка в латах строгой интеллектуальной дисциплины». Асафьев Б. Шопен в воспроизведении русских композиторов // Советская музыка. 1946, № 1. С. 31. Напомним также крылатое выражение Шумана, назвавшего произведения Шопена «пушками, скрытыми в цветах». «Шопен – в критических статьях Р. Шумана» [Пер. ст. Р. Шумана «Gesammelte Schrften цber Musik und Musiker. Herausg. von Henrich Simon, Leipzig] // «Советская музыка». 1935, №5. с. 73.

20. Об этом см.: Цуккерман В. О некоторых особых видах цело-стного анализа // Цуккерман В. Музыкально-теоретические очерки и этюды. М., 1970. С. 277.

21. Быть может, не столько от действительности, сколько от ее суеты.

22. К этому добавим еще одно качество хорала: привнесение в образ ощущения возвышенности. Л. Мазель в Прелюдии A-dur даже по одному толь-ко идущему от хорала признаку – аккордовому складу – говорит об особой одухотво-ренности этой пьесы, носящей танцевальный характер. Мазель Л. О прелюдии A-dur Шопена // Вопросы анализа музыки. Опыт сближения теоретического музыкознания и эстетики. М., 1978. С. 295.

23. Шуман отмечал у Шопена, что в самом фантастическом сплетении тональностей в его игре «всегда слышен более низкий основной тон и мягкий, поющий, высокий голос ….». Шопен – в критических статьях Р. Шумана [Пер. ст. Р. Шумана «Gesammelte Schrften цber Musik und Musiker. Herausg. von Henrich Simon, Leipzig] // «Советская музыка». 1935, №5. С. 74. В другом переводе – «глубокий ос-новной тон и в то же время непрерывно льющееся мягкое пение в верхнем голосе …». Шуман Р. О музыке и музыкантах. Собр. Ст. Т. II-А. Сост., текст. ред., вступ. ст., комм. Д. Житомирского. Пер. А. Габричевского и Л. Товалевой. М., 1978. С. 87.

24. В образной рельефности песенно-мелодического начала Цуккерман видит сходные черты музыки Шопена и Чайковского. Цуккерман В. Замет-ки о музыкальном языке Шопена // Музыкально-теоретические очерки и этюды. М., 1970. С. 157.

25. Цуккерман В. Десять «мелодий века» // «Советская музыка». 1985, №10. С. 81.

26. По наблюдению Цуккермана, «кульминации-зоны» у Шопена могут достигать масштабов целой части произведения. Такую кульминацию ученый рассматривает не как мелодическое явление, а как архитектоническое. Цуккерман В. Заметки о музыкальном языке Шопена // Музыкально-теоретические очерки и этюды. М., 1970. С. 164. В противовес развернутой кульминации Цуккерман выделяет «кульминацию-миг». Там же, с. 164. В первом случае Цуккерман видит проявление восторженного или страдальческого пафоса, во втором – поэзии утонченного лириз-ма. Там же, с. 165.

27. Мелодиям, в которых содержатся различные кульминации, Цуккерман противопоставляет бес-кульминационные, уравновешенные и рассредо-точенные (например, ноктюрн cis-moll). Цуккерман В. Заметки о музыкальном языке Шопена // Музыкально-теоретические очерки и этюды. М., 1970. С. 168.

28. Так, в «Колыбельной» начало каждой вариации в мелодии отмечено хореически - новой фактурой, появляю-щейся на сильной доле. А развитие гармонии обусловлено ямбической устремленностью вперед (размещением всех доминант, как у Скарлатти, на слабых долях).

---

Страницы : 1   :: 2   :: 3   :: 4