|
|
Теория музыки
ВЕРА И ТВОРЧЕСТВО
Автор: Евгения ЧИГАРЕВА Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
- Вера и творчество… Проблема эта издавна волновала композиторов. Но, может быть, наиболее актуальна она в наши дни, когда религиозная тема стала столь притягательной.
Возможность открыто обращаться к религиозной тематике – результат перестройки – явилась мощным импульсом для отечественных композиторов. Особенно много таких сочинений появилось в конце 80-х годов – в связи с празднованием тысячелетия Крещения Руси. Волна эта буквально захлестнула современное композиторское творчество России, и, конечно, не все в этом потоке равноценно.
По-разному композиторы приходят к религиозной теме – так же, как по-разному люди приходят в храм. Для одних это воскрешение национальной традиции, для других – итог мучительных поисков, а для кого-то – просто дань моде (есть и такое). Но если это настоящее, выстраданное, композитор нередко оказывается перед проблемой (подчас дилеммой) – «вера и творчество». Насколько совместимы эти две духовные ипостаси человеческого бытия и сознания? Может ли церковный человек полностью отдаться музыкальному творчеству? Если да, то в каких жанрах и формах он должен творить? Каково соотношение современных сочинений на духовную тему и церковного канона? Да и сам канон – остался ли он неизменным или претерпел существенные изменения? Эти и другие вопросы встают перед композиторами, которые обращаются к духовной музыке. И решают они их по-разному.
Предоставим, однако, слово самим композиторам.
Начнем с наиболее радикальной позиции, исходящей как бы изнутри церковного устава. Владимир Мартынов, автор целого ряда духовных сочинений, рассматривая в своей книге историю русского богослужебного пения, – в соответствии с традицией, существовавшей вплоть до XVII века, резко разграничивает понятия «петь» и «играть»: «Оппозиция сакрального и профанного, скрывающаяся за словами “пение” и “играние”, крайне характерна для традиционного древнерусского мышления». «Примерно к XVII веку слово “игра” и “играние” постепенно заменяются словом “музыка” или “мусикия”». «Таким образом, слово “музыка”, вобрав в себя все элементы значения слова “игра”, превращается в понятие противоположное понятию “богослужебное пение”. Вот почему столь привычное для нас словосочетание “церковная музыка” в рамках древнерусской традиции было абсолютно немыслимо и абсурдно» 1.
И поэтому Мартынов не видит возможности возрождения в наши дни церковного пения (в том значении, которое придавалось этому понятию и явлению многовековой традицией): «В наше время и в нашем мире существование богослужебного пения невозможно». По мнению автора, речь может идти только об «иллюзии существования богослужебного пения в условиях современного мира». Эта иллюзия «есть одно из существенных свойств современного сознания, и возникновение этой иллюзии с точки зрения православной традиции есть симптом вхождения земной истории в свою заключительную фазу» 2. Свой – апокалиптический – взгляд на современную жизнь и искусство композитор формулирует весьма жестко: «Процесс деградации древнерусской певческой системы есть не просто исторический процесс, но…частный случай общего процесса расцерковления, или десакрализации, мира» 3. Такова пессимистическая оценка Владимиром Мартыновым состояния современной духовной музыки.
Иной позиции придерживался Альфред Шнитке. Проблема взаимоотношения веры и творчества также вставала перед ним – особенно начиная с 80-х годов, когда он принял крещение (1983). Эта проблема предстала перед ним как дилемма – либо, либо: по его словам, творчество требовало такого взлета духа, такой концентрации человеческой личности, что неизбежная гипертрофия личностного начала приходила в противоречие с религиозными принципами, предполагающими строгое самоограничение и самодисциплину. «Работая, надо быть уверенным в том, что делаешь, – размышлял композитор. – Сама работа навязывает эту гордыню. С другой стороны, нужна постоянна “плетка”, “холодная вода”. Только религия все время напоминает тебе, насколько несовершенно то, что ты сделал». А в 1989 году на Х фестивале современной музыки в Горьком, отвечая на вопросы слушателей, Шнитке сказал: «Было время, когда вера уводила меня от музыки. Но я вернулся к этой более греховной и менее священной сущности, потому что я не мог не быть музыкантом» 4. Позднее, уже в 90-е годы, в диалогах с А. Ивашкиным Шнитке выразился еще более определенно. При этом Альфред Гарриевич вступил в заочную дискуссию с Мартыновым, невольно спровоцированную высказыванием Ивашкина.
«[А. Ивашкин:] Владимир Мартынов, например, считает, что истинная, негреховная музыка – это музыка, написанная для церкви; эта точка зрения высказана им неоднократно, и в том числе на страницах его книги об истории русского богослужебного пения.
А.Ш. … Такая, как у Мартынова, точка зрения – защитная. Она дает защиту, потому что направлена в очень высокие сферы. Именно поэтому здесь есть много выходов: высота как бы служит защитой. Может быть, для него это приемлемый путь. Но для меня – нет. Я знаю, что Дьявол существует везде, и от него не отгородишься введением себя только во что-то чистое, он и там есть. Суть не в том, чтобы избегать этого в каком-то очищенном пространстве, а чтобы жить с этим и постоянно вступать в борьбу» 5.
Итак, Шнитке решил эту вставшую перед ним дилемму в пользу искусства. Но возможны и другие пути. Пример тому – судьба Альфреда Хельмута Вольфа, талантливого немецкого композитора, практически не известного у нас и незаслуженно мало известного у себя на родине6.
В 40 лет А. Вольф принял православие (поступок для немца не ординарный), и с этого момента начинается новая полоса в его жизни. Он переводит православную богословскую литературу (прежде всего старую, святоотеческую), издает журнал, в котором печатаются эти материалы и статьи о современной церковной жизни и церковном искусстве. Его повседневная жизнь оказалась тесно связана с православным храмом в Ганновере, где он служил чтецом и алтарником. Он нашел то, что искал, в его жизнь вошла гармония.
Но, к сожалению, эта новая жизнь обернулась для него утратой индивидуального творчества – Вольф так и не вернулся к сочинению музыки. Очевидно, потребность в духовном самовыражении теперь отошла на второй план по сравнению с более мощными факторами духовной жизни.
Подобная проблема может встать и перед художниками: слишком велик стилистический контраст между церковным каноническим жанром – иконой и современным индивидуальным творчеством.
Известный пример: архимандрит Софроний Сахаров (1896-1993). Первоначально он был художником, картины которого выставлялись в Париже, и предполагал посвятить себя живописи. Но когда на горе Афон он познал, что такое духовная жизнь, он принял монашеский постриг (1925), после чего с живописью было покончено, и его жизненный путь пошел по иному руслу. Он стал учеником Силуана Афонского, издал книгу его сочинений с собственными комментариями («Новое Добротолюбие»); в дальнейшем основал монастырь Иоанна Предтечи в Эссексе (Англия).
Другой яркий пример, более приближенный к нашему времени: талантливый художник-график Юрий Иванович Селивёрстов (1940 – 1990), которого называли «Наш русский Сальватор Дали». Он выступал с архитектурными проектами («Бульвар русской славы», воссоздание храма Христа Спасителя и др.); принимал участие в организации «Русской энциклопедии» и ее Культурного центра, во многих выставках, в том числе зарубежных; создавал серийные литографированные портреты русских поэтов, писателей, мыслителей (особенно – в контексте темы – хочется отметить его иллюстрации к произведениям Достоевского и к Новому Завету). Мастерская Юрия Ивановича в Москве в 70-е и 80-е годы была очагом российской духовности, где встречались священники, художники, философы, писатели.
Поиск смысла жизни, обращение к религии, встреча с М.М.Бахтиным и митрополитом Антонием (А.С.Мельниковым), меняют жизнь Ю.И. Селивёрстова. Став церковным человеком, он перестал писать картины на светские сюжеты. Решение может быть не обязательно столь радикальным, но перелом в мировоззрении, а значит, и в художественном творчестве неизбежен.
Однако не обязательно проблема «вера и творчество» должна становиться дилеммой. Вот, например, что говорит по этому поводу композитор Андрей Микита: «В принципе, почти любая музыка – сейчас она называется “академической” – должна быть духовной. На что музыка может действовать? Она может действовать на тело – это музыка танцевальная (марш и т.д.); она может действовать на душу – через эмоции. На душу можно действовать двояко: отрицательно, то еcть вселять какую-то агрессию, и человек, выходя после прослушивания, чувствует себя в худшем состоянии души, чем был; и наоборот, музыка поистине духовная делает человека лучше, просветляет душу, отсюда – понятие катарсисa и т.д. Духовная музыка, в более узком смысле, – это та музыка, которая связана с богослужебными текстами, с текстами богословского содержания. В принципе, для меня духовная музыка – это и Бетховен, и Брамс, т.е. та музыка, которая делает человека лучше» 7.
Конфронтация широко понимаемой духовной и «бездуховной» музыки – проблема, очень остро стоящая в современной культуре (радиовещание, телевидение, концертная практика). Никогда еще не было столь острого контраста, столь резкого размежевания между академической и неакадемической музыкой, между элитарной и массовой культурой. Поток «попсы», низкопробной эстрады; реклама, сопровождаемая усредненными шедеврами мирового искусства, низведенными до уровня шлягеров; массовый психоз рок-концертов – с одной стороны, и с другой – героически стремящийся выстоять, но подчас уже сдающий свои позиции под .натиском коммерческой культурной политики радиоканал классической музыки «Орфей»; телепрограмма «Культура»; Еврорадио, дающее трансляцию концертов и оперных спектаклей из различных городов Европы; невероятное количество фестивалей и исполнительских конкурсов, в том числе и в нашей стране.
Но такая конфронтация, согласно особому авторскому замыслу, возможна и в одном сочинении. Уникальный пример такого рода – кантата Альфреда Шнитке «История доктора Иоганна Фауста».
Фаустовская тема – сквозная в творчестве Шнитке. Кантата явилась некоторым итогом в размышлениях композитора о проблемах добра и зла, вины и ее искупления жертвой, смерти и бессмертия – того, что создает особую атмосферу его музыки: в ней живет дух высокой трагедии.
Шнитке изучает источники того времени, в частности, книга писаний самого доктора Фауста постоянно стояла на его книжной полке. Ощущение от соприкосновения с этим материалом у него было двойственным: «Это как бы игра с тем самым миром. И я боюсь, что могу потерять момент, когда это станет опасным – для меня! Все решения, которые я принимаю, прошли утверждение в гораздо более важной сфере. И я, сам того не ведая, принимаю уже сделанное решение. До сих пор меня это спасало и, как я надеюсь, привело ближе к истине. Но опасность продолжает оставаться…»8.
Обратившись к «Народной книге», Шнитке увидел в Фаусте не злодея, закоренелого грешника, а живого человека, совершившего страшную ошибку и заплатившего за нее не только жизнью, но и бессмертной душой. В понимании этой темы сыграли важную роль слова его духовника о. Николая Ведерникова. Именно от него Альфред Гарриевич «впервые услышал мысль о том, что со смертью человека не кончается некий бесконечный моральный счет, который относится к его жизни. Не только в том смысле, что все хорошее, что он сделал, продолжает существовать в жизни других, хотя сам человек скончался. Но и все плохое, что он сделал, – продолжает также существовать не только в плохом, которое развивается дальше. Оно может быть жизнью повернуто – и в хорошую сторону. И это может наступить гораздо позже, чем физическая смерть человека. Моральный счет по поводу каждого поступка и каждого слова содержит в себе надежду – не гарантию, а надежду – на возможность спасения (если говорить с точки зрения религиозного человека) даже для такой фигуры, как Фауст. Разумеется, не мгновенного спасения, которое доступно человеку, не совершавшему таких невероятных ошибок и грехов.
Это было для меня совершенно неожиданно и ново. Я стал по-новому воспринимать фигуру Фауста: он перестал быть для меня заклейменным, окончательным и проклятым грешником. Потому что его судьба – не «его физического», но «его морального», продолжающего существовать, – не окончена и содержит в себе эту возможность, обусловленную тем, как люди будут относиться к нему и его посмертной судьбе» 9.
1. Мартынов В. Пение, игра, молитва в богослужебной системе. М., 1997. С. 6, 7-8, 8.
2. Там же. С. 181.
3. Там же. С. 183.
4. Цит. по: Чигарева Е. «Ощущение бесконечно продолжающейся жизни…» // Советская музыка. 1991. №9. С. 16-17.
5. Беседы с Альфредом Шнитке. Сост., предисл. А.В. Ивашкина. М., 2003. С. 146.
6. Альфред Хельмут Вольф (род. 1959) – автор свыше 40 произведений в разных жанрах (за одно из них он был удостоен знаменитой Римской премии и год прожил в Риме). Подробнее о нем: Чигарева Е.И. Композитор Альфред Вольф (размышления о творческом процессе) // Процессы музыкального творчества. Вып. 6. М., 2003.
7. Интервью с А. Микитой Е. Поповой. Цит. по: Попова Е.В. Современная духовная музыка: принципы переложений и сочинений в творчестве отечественных композиторов. Дипломная работа. Рукопись. Приложение. РАМ им. Гнесиных, 2007.
8. Беседы с Альфредом Шнитке. С. 147.
9. Там же. С. 144-145.
Страницы
:
1
::
2
::
3
|
