|
|
Музыкальное образование
АЗЕРБАЙДЖАНСКИЙ НАРОДНЫЙ ПИАНИЗМ
Автор: Лала РЗАЕВА Город
: Baku Страна : Azerbaijan
Страницы
:
1
::
2
- Азербайджанская музыкальная культура, как академической европейской традиции, так и в своих региональных автохтонных проявлениях, чрезвычайно богата. Во многие сферы музыкального искусства она привнесла своеобычные черты, много было и принципиально нового. В ряд таких новшеств смело можно поставить и получивший распространение в массах любителей музыки необычный род гибридной, пограничной разновидности бытового музицирования, который мы предлагаем здесь назвать восточным или азербайджанским народным пианизмом. Надо сказать, этот феномен оказал заметное влияние на фортепианную музыку национальных композиторов, причем, как в лучших, так и в худших ее проявлениях. Он же дал неожиданный поворот азербайджанскому джазу в лице, прежде всего, Вагифа Мустафазаде.
Народный пианизм – своеобразный пример расширения национального инструментария за счет новых инструментов, часто европейских. На протяжении первой четверти прошлого века появляются музыканты, исполняющие народную музыку и мугамы на фортепиано, кларнете, мандолине, гармони. В 60-е годы и позже возникает интерес к гобою, затем – к скрипке, гитаре, даже электрогитаре. Естественно, не все инструменты прижились, не все органично вписались в специфическое звучание1.
В отношении фортепиано можно сказать, что процесс ассимиляции проходил если не безболезненно, то по крайней мере довольно стремительно.Уже основоположник национальной композиторской школы Узеирбек Гаджибеков включает фортепиано в состав первого на Востоке так называемого нотного оркестра азербайджанских народных инструментов, а патриарх мугамного образования Ахмедхан Бакиханов включает фортепиано в состав своего ансамбля народных инструментов 2. Как солист А.Бакиханов выступал с исполнением мугамной музыки в сопровождении фортепиано. Есть также указания на то, что Уз.Гаджибеков исполнял мугамы на рояле.
Так что же представляет собой явление, называемое здесь народным пианизмом, каковы его история, формы бытования, наиболее яркие представи-тели и т.д.? Коротко говоря, народный пианизм – род городского бытового музицирования в Азербайджане, со временем профессионализировавшийся. Первые попытки в этом направлении делались уже в конце ХIХ века, что связано, по-видимому, с расширением средств общественных коммуникаций и, соответственно, с пробуждением в этой восточной стране интереса к новым (в том числе инструментальным) средствам подачи традиционной музыки. Трудно назвать этот период временем полноценной интеграции в мировое (читай: западное) сообщество, однако начало первого нефтяного бума в Баку, без сомнения, стало закономерным фоном и одновременно толчком для описываемых событий. В архиве потомственных мугаматистов бакинской школы Мансуровых, в частности, в воспоминаниях Мешади Мансура упоминается из-вестный в то время в Закавказье тарист Бегляр, который выступал в Баку и Тифлисе с исполнением на рояле народной музыки и мугамных отрывков. Имеются также сведения о том, что одна из первых азербайджанских пианисток академической европейской традиции Хадиджа ханум Гаибова исполняла публично мугамные импровизации. Как вид городского фольклора народный пианизм на протяжении длительного периода бытовал преимущественно в форме полудилетантского музицирования, носящего к тому же оттенок экзотического изыска. Впрочем, в настоящее время трудно судить о ранних образцах народного пианизма (как и всякого искусства устной традиции в описываемое время). С определенной долей уверенности можно говорить только об эпизодическом и прикладном характере музицирования на рояле в народно-мугамном духе в течение долгого времени вплоть до 20-х годов прошлого столетия. Опять-таки отсутствие нотной и крайне скудная и бессистемная фоническая фиксация творчества народных пианистов вынуждают дать лишь самую общую периодизацию этапов в развитии их искусства.
Итак, первый этап охватывает период с конца ХIХ века до 1920 года. И снова мы вынуждены ограничиться именами Бегляра и Х.Гаибовой. Второй период - 20-50-е годы. В это время происходит дифференциация и кристаллизация специфических средств художественной выразительности, формируется репертуарный круг народных пианистов. Это время, когда фортепиано ассимилируется в ряду исконно народных инструментов («нотный оркестр» Гаджибекова и ансамбль Бакиханова). Эта страница народного пианизма представлена именами Рухсары Мирзабековой, Махмуда Алиева, Алиаббаса Кадымбекова, Мусы Меликова, Сулеймана Дадашева. В 50-е годы - период, когда завершился процесс индивидуализации языка азербайджанской фортепианной музыки академической европейской традиции, - особенно заметны сходные решения задач перенесения старинных местных исполнительских традиий в народный пианизм, фортепианные сочинения национальных композиторов, а также и в легкую музыку Азербайджана. К концу 50-х –началу 60-х годов прошлого века в народном пианизме наблюдается некоторый застой, тиражированность выразительных средств, что и преодолевается на очередном этапе (с середины 60-х годов),а этап этот в значительной мере связан с именем джазового музыканта Вагифа Мустафазаде. Деятельность последнего привела к новой волне интереса слушателей к народному пианизму – не говоря уже об очень важных изменениях в области музыкального языка и общей ориентации азербайджанского джаза, где Мустафазаде выступил творческим продолжателем замечательного композитора и пианиста Тофика Кулиева.
Ладовое своеобразие азербайджанской музыки, мелкое деление тона, характерное «детонирование», широко распространенное глиссандированное звуковедение, богатая мелизматика нашли отражение в особых приемах, выработанных народными пианистами. Так, небольшой регистровый диапазон народных напевов и « культ интонирования» (И.Абезгауз), свойственный национальному музыкальному мышлению, когда выявление и утверждение тона-устоя осуществляется путем всестороннего и многократного его опевания, выразились в преимущественном развитии мелкой пальцевой техники и орнаментальности фактуры. Однако вопрос орнаментальности слишком важен в настоящем контексте, и сноска, пусть самая развернутая, не могла бы удовлетворительно раскрыть то значение, которое мы придаем этому явлению. Вот почему ему уделено здесь отдельное внимание.
Итак, известно, что вопросы, связанные с зарождением и формированием тенденции последующего развития новых явлений в национальной культуре, весьма сложны, и это не в последнюю очередь связано с областью национального мышления, в нашем случае – музыкального мышления. Не станет открытием и суждение о сильных различиях в образе мыслей людей на Востоке и на Западе.Однако углубляясь сколько-нибудь в суть вопроса, мы все более испытываем потребность в уточнении наших представлений и, соответственно, дефиниций (последние требуют крайней осторожности). Попытка же сформулировать, какой смысл мы вкладываем в понятия восточного и западного характера, восточного и западного мышления, восточного и западного стандартов поведения и т.д., и т.п., ставит нас перед необходимостью, как ни удивительно, не столько детализировать живописуемую картину, сколько сначала очистить ее от наслоений прошлого, да и настоящего. Взять хотя бы представление о медитативной неспешности восточного мышления и соответственно, так сказать, продукции такого мыслительного акта как о чем-то статично-постулятивном, едва ли не аморфном. Неспешное, обстоятельное развертывание исходного посыла оставляет простор (временной и пространственный) для орнамента. Несомненно, орнамент, вообще орнаментирование широко представлены в восточном искусстве – наблюдение это лежит на поверхности. Логично также предположить, что подобная изобретательность, даже изощренность в этой области явилась следствием длительного исламского запрета на изображение человека – и этот вывод неоспорим. Но только ли этим объяснением можем мы довольствоваться, наблюдая и сегодня широчайшее, прямо-таки тотальное проникновение орнаментальности в самые разные, порой неожиданные области деятельности азербайджанца : ведь религия с ее догматами бoльшую часть ХХ века занимала в нашей стране арьергардные позиции (речь, разумеется, идет о Северном Азербайджане как некогда части СССР). Думается, истоки описанного явления следовало бы искать (наряду с религией, ее мы ни в коей мере не исключаем) в сфере образа мышления азербайджанского народа. Мы взяли бы на себя смелость говорить об орнаментальности как отличительной черте нашего национального мышления. Такое предположение подкрепляется художественной продукцией, выдаваемой этим народом, - в архитектуре, дизайне, изобразительном искусстве, литературе, музыкальной науке, исполнительском искусстве («зянгюля») – словом, всюду мы видим тот же принцип орнаментирования. Суть же этого принципа (тезисно), на наш взгляд, такова : каркас – принцип - постулат – исходный мотив ( в зависимости от области применения ), обвиваемые на протяжении всего пути своего развития орнаментом. Так, в восточном научном трактате основной постулат едва ли не камуфлируется многочисленными цветистыми деталями, он богато орнаментирован как по характеру изложения, так и по своему оформлению (знаменитые восточные рукописи). То же – в мугамной композиции: основная мысль, будучи многократно постулируема, развивается на деле путем изощренного витиеватого орнаментирования. Одной из причин описанного свойства является то обстоятельство, что перечисленные выше сферы человеческой деятельности на мусульманском Востоке неизменно связаны с традицией – как она понимается в искусствоведении. А одна из типичных сторон, составляющих фундамент традиционного искусства, - манера подачи основной мысли: путь к ней никогда не бывает прямым 3 – положение, которое автор композиции намерен высказать, выступает в виде системы своеобразных « порывов в истину », обвиваемых многократным отступлениями, внешними повторами, вариантами и т.п.- суть орнаментом.
Не раз было замечено : Библия построена на повествовательном, « событийном » принципе, Коран же – на постулировании и аргументировании. Однако упомянутая неспешность, кажущаяся статичность, объективность (или даже индифферентность) в подаче материала на самом деле, то есть в глубинной своей сути, таковыми не являются. Напротив, такая медлительность, внешняя нерешительность не только оставляют простор для орнамента в структуре композиции (в том числе музыкальной), но и способствуют более обстоятельному развертыванию исходной мысли. Исследователи восточной музыки, частью которой является азербайджанская музыка, ощущали большую роль орнамента в последней, часто сводя орнамент к некой сумме известных мелизматических формул (мордент, группетто и т.п.), на самом деле могущих быть лишь одним из элементов более широкого явления («орнаментальный тематизм» - Р.Мамедова). Вот почему мы предлагаем здесь ввести определение «орнаментальность фактуры» как частное проявление орнаментального характера мелодического мышления в Азербайджане.
1.Многие серьезные музыканты, выступая с охранительных позиций, высказывались и высказываются против, подмены традиционных народных инструментов их инонациональными аналогами (тар - гитара, кяманча - скрипка и т.п.). Подобное экспериментирование, порой сомнительное с эстетической – и этической – точек зрения, как представляется, указывает (среди прочего) на всеобщее распространение китча, что имеет свои причины, рассмотрение коих не умещается в рамки настоящего очерка. Заметим лишь, что сходные процессы можно также наблюдать повсюду на Востоке по мере усиления явлений глобализации.
2.Оба коллектива существуют и поныне, нося соответственно имена С.Рустамова и А.Бакиханова.
3.Не здесь ли кроется причина многих недоразумений, вплоть до бытовых, когда восточных людей винят в неискренности и лукавстве ?
Страницы
:
1
::
2
|
