|
|
Музыкальное образование
КОНВЕРГЕНТНОСТЬ «КОНЦЕРТА-СИМФОНИИ» ЭЛЬНАРЫ ДАДАШЕВОЙ
Автор: Светлана АХМЕДОВА Город
: Baku Страна : Azerbaijan
Страницы
:
1
- Талантливый композитор Эльнара Дадашева - одна из ярких представительниц среднего поколения. Перу азербайджанского композитора принадлежат многочисленные произведения разножанрового и разнопланового характера. Вряд ли удастся найти жанр, который не попал бы в поле её зрения, вследствие чего был создан целый ряд интереснейших музыкальных сочинений. Прекрасное музыкальное полотно полное инноваций - «Концерт-симфония» для большого симфонического оркестра и рояля соло, Э.Дадашевой было создано в 1975 году в качестве выпускной работы. Идея создания шла от учителя Э.Дадашевой гениального композитора и педагога К.Караева. «Я хотела написать симфонию, а мой учитель Кара Абульфазович советовал писать фортепианный концерт. Итак, мы пришли к консенсусу – писать концерт-симфонию. Я затрудняюсь определить степень того, что в этом произведении перевешивает - концерт или симфония. Для меня это и концерт и симфония». Это связано с тем, что всё-таки данный жанр не чисто симфонический, ведь рояль становится просто участником оркестра. В данном полотне он ещё и концертирующий, поэтому «Концерт-симфония». Поражает сама смелая, новаторская идея замысла музыкальной концепции, ведь автору на данном этапе создания сочинения было всего лишь 22 года. «Введение понятия концерта-симфонии предполагает гибридизацию двух жанров, хотя и не столь далёких друг от друга, но всё же имеющих каждый в отдельности свои отличительные черты» 1, а, следовательно, композитор должен обладать достаточными знаниями и способностью для облигатной когнитивности исторически сформировавшихся жанров. Существенную роль играет также и то, насколько продвинута радикальность создателя музыкальной концепции, опирающаяся на мастерство в процессе осуществления на профессиональном уровне инновационной корреляции двух жанров - концерта и симфонии.
«Концерт-симфония» представляет собой полотно 3-х частного классического цикла быстро-медлено-быстро: I часть-«Tokkata-fantaziya» (токката-фантазия,) II часть- «Calmo» (тихо, спокойно) и «Canterellare» (вполголоса, подпевая), III часть- «Improvisata-delirando» (импровизация-фантазия), в которых прослеживаются некоторые внутренние структурные трансформации. Так, например, традиционная сонатная форма в цикле «заполнена» сквозным развитием материала с нарастанием звучания, а затем постепенным возвращением в изначальное положение. Данный процесс соответствует принципу развития национального мугамного искусства. Вся сложная композиция открывается медленным оркестровым вступлением «Moderato», являющимся основным доминирующим музыкальным материалом, полифоническая вариативность которого прослеживается во всех частях. Такое разработочное использование лейт-материала вступления, способствует интеграции всей драматургии цикла и выдвижению её как носителя главной симфонической мысли. Названия частей в данном произведении связаны с природой выкристаллизованного образного мышления автора, с точной архитектоникой и семантикой росчерка драматургической канвы. 2
Музыкальный материал I части-«Tokkata-fantaziya» - прагматические «фантазии» автора с целью реализации замысла «токкаты-фантазии». Достигается это за счёт перманентных перекличек, блистательного переключения на национальный ритм, свободное обращение с мугамом, блюзом, то есть постоянное желание импровизировать, проявить свободу в сочетании фортепианной и оркестровой фактур. Токкатная техника, манера исполнения, идущая от Прокофьева, пронизывает всю I часть. Автор также в музыкальном материале I части полифонически передаёт темы из группы в группу, от инструмента к инструменту, делает какие-то интересные тембровые сочетания, причём совершенно произвольно. Партитура осмысливается композитором на уровне активной дифференциации тем игрового и смыслового аспекта. Постоянная полифонизация голосов приводит к тому, что задействованные «лица»- солирующий и оркестровые инструменты звучат как единый организм. Именно таким способом выявляется, утверждается дифиниция именования I части «Tokkata - fantaziya».
Название II части «Canterellare» (подпевая), указывает на то, что здесь превалирует полифоническое начало. Во II части в отличие от I части, всё очень протяжно, напевно. Каждый оркестровый голос старается не заглушить линию рояля и тех инструментов, которые ему подпевают. Как уже отмечалось, вторая часть имеет чётко очерченную полифоническую фактуру. Даже при вертикальном прочтении партитуры, внутри голосов отслеживается полифония. Противоположное движение голосов, являющееся основой полифонии, наблюдается на протяжении всей части. Фактура II части очень прозрачная, хорального звучания. Именно подголосками очень аккуратно и дифференцированно насыщается вся эта прозрачность и хоральность. В передвижениях голосов всегда ощутима ведущая роль рояля, постоянно «высвечивающегося» различными инструментами. Интересны и сопоставления тембров: английский рожок вместе с роялем пропевает тему, тут же подключаются флейты, гобои и холодный тембр кларнета. Причём всё это сопровождается скрипичными col legno (играть древком смычка), spiccato (штрих у смычковых инструментов; звук извлекается движением слегка подпрыгивыющего смычка) 3. Нужно отметить, что это не просто поиск необычных сочетаний, полифонических переплетений при вертикали, но ещё и большая внутренняя тембровая работа автора. «Для меня звук – это стилистическая основа потому, что сочетание звучащих тембров их место в фактуре играют очень важную роль. Иногда при включении какого-либо звука совершенно меняется драматургическое положение темы, её направленность. Отключая какой-то звук на большой градус, поворачивается звучание смысла того, что уже сделано. И это не маловажный факт! Музыкальный звук вызывает объёмные ощущения и через него же в подсознание поступает образная информация» (Э.Дадашева). Да, действительно звук не безразличен к тому куда его помещают, в какой регистр, а также в какой вертикальной плоскости он находится, так как это влияет на всю архитектонику и семантику моделирования музыкальной концепции.
Во II части нет главной партии, всё развитие построено на мотивной разработке одной темы. Такое сквозное градуальное развитие материала идёт от мугама: тема, постепенно развиваясь в звучании, доходит до кульминации, а затем также поступенчато происходит возвращение к исходной точке. По такому принципу выстроен тематический материал II части.
Если рассмотреть данную часть в двух ракурсах, можно отметить: с европейской точки зрения –это хоральное пение с подголосками, а с точки зрения азербайджанской национальной интонации - это ещё и сквозное прорастание, завоевание, идущее от мугамного искусства.
Архитектоника данной части, да и всего произведения, автором выстроена на столь высочайшем профессиональном уровне, что никто друг другу не мешает. Своеобразная иерархия инструментария, царящая в атмосфере общего музыкального звучания, подчинена смысло-логическому раскрытию композиции. Перманентность точных указаний автором в нотном тексте партитуры терминов по приёму и динамике исполнения является ярким показателем всего сказанного: «delicate», «cantabile», «col legno», «espressivo», «dolce».
После тихого звучания II части начинает звучать моторно-ударная динамическая III часть-«Импровизация - фантазия». Музыка III части очень активная, весёлая, бодрая, целеустремлённая, скерцозная. Но это далеко не скерцо! Здесь традиционная скерцозность переросла в игровое противопоставление солирующего рояля и оркестровых инструментов путем перекличек.
III часть является своеобразным обрамлением всего цикла: I часть – токката – фантазия, а здесь в III части - импровизация – фантазия. Она является естественным итогом в данном цикле, потому что всё от начала (и в I части и во II части) говорило о том, что автор хочет показать здесь почти весь свой звуковой музыкальный мир, в котором вырос. Такое точное и яркое выстраивание музыкального тематизма концерта естественно связано с реализацией аккумулированных знаний, спектр которых достаточно широк: прекрасное знание азербайджанского мугама, джаза, музыки различных стилистических направлений. И именно в III части «импровизация» – это от мугама и от джаза, а «фантазия»- свободный полёт мыслей.
В III части очень большой упор сделан на ударную группу и рояль, то есть и рояль здесь трактован и выступает чисто как ударный инструмент. Если рояль раньше звучал более разнообразно, в данной части он перерос в нечто иное. Звучит он конкретно, шустро, очень импровизационно, то есть выполняет функцию ударного инструмента очень свободно. Переменная ритмика, присутствующая на протяжении всего начального музыкального материала композиции в данной части остаётся неизменной. Как и в I, и во II частях продолжается сквозная структура развёртывания. К основному тематическому зерну подключаются piatti (тарелки), Gran cassa (большой барабан), tamburo (малый барабан)– те инструменты, которые ранее в игре не участвовали.Если в ранних частях отношение к ударным инструментам было очень деликатным, то в этой части они полностью раскрывают своё истинное предназначение. Но интересно и то, что инструменты из других групп, тоже не остаются безучастными к общей ударной моторике звучания. На протяжении всей III части струнные инструменты неоднократно выступают в данном амплуа. Автором конкретно для таких инструментов указываются приёмы исполнения, соответствующие воспроизведению ударно-шумового эффекта: древком по деке, смычком по деке, удары струн о гриф. У струнных инструментов подчёркивание ударов идёт также игрой pizzicato, con legno. Далее у ударных приём игры гвоздём, различные глиссандо и т.д. Никто не безразличен к интонационному строю. Приёмы исполнения переходят от инструмента к инструменту.На засурдиненном звуке внезапно как «кляксы» и «кваксы» в общую ударную динамику вкрапливается медная группа, с постоянным наложением унисонного звучания con legno струнных инструментов. Далее применяется игра гвоздём у ударных, различные глиссандо и т.д. Ни одна группа инструментов не безразлична к интонационному строю финала. Достаточно яркие приёмы исполнения переходят от инструмента к инструменту.В фактуре III части у оркестровых инструментов использованы почти все виды техники, использован весь арсенал исполнительских приёмов.
Несмотря на тесную когезию инструментов, расчерченных в соответствии с симфоническими принципами развития, но с учётом концертной формы, окончание всего масштабного звучания продумано и разработано автором так, что вся дискретность общей моторики градуально сводится к звучанию одного солирующего рояля. Замысел композитора, выраженный в словах: «Я хотела этот инструмент сделать царём оркестра, но в то же время создать симфонию…», и есть подтверждение вышесказанному. Можно утверждать, что в «Концерте-симфонии» Э.Дадашевой фактор персоналистики – «своеобразная «двусторонняя поляризация крупных и малых величин: в ней противостоят друг другу массивный оркестр и «одинокая» фигура солиста в «человеческом измерении»; импозантность, крупность рояля и сравнительно малая величина каждого из инструментов оркестра (в измерении инструментальном) 4 (44), не умоляя достоинств друг друга, предстают в их диффузном состоянии, тождественной корелляции.
В «Концерте-симфонии» Э.Дадашевой отсутствует каденция солиста, привычная для концертного жанра: в создании отдельного солирующего виртуозного музыкального материала отпадает нужда в связи с тем, что вся фактура солирующего инструмента оснащена и представлена широким спектром технического арсенала. Приоритетом явилась и перманентная полифонизация на уровне диалоговой корелляции оркестрового состава и солиста. Соответственно, создаются многоголосные полифонические пласты, как в вертикали, так и в горизонтали. Данный аспект свойственен и для симфонического и для нового типа концертного состязания. Интересны суждения известного исследователя М.Тараканова об инновационном антагонизме: «принципиально новый тип концертного состязания складывается в музыке, организованной по принципу сверх многоголосия, где человеческий слух перестаёт различать каждую из звуковых линий в отдельности. В таких условиях живая, осмысленная интонация то расширяется, то всплывает на авансцену как своего рода рельеф в окружении подвижного, играющего звуковыми красками фона» (135,стр.147). Отметим, что полифоническое дифференцирование фактуры является стилем мышления автора, и в то же время, преднамеренно используется для достижения различного рода звукового красочного фона.
Вся партитура «Концерта-симфонии» Э.Дадашевой пестрит фантазией композитора в остроумных комбинациях тембров, в профессиональном совмещении многокрасочных-«полихромных» (определение Тараканова) звучаний. Достижение необычного колористического звучания достигается наложением регистровых слоёв неодинаковой тембровой окраски.
Наряду с данью времени «до» и «баховского» периода, что ярко выражено в преобладании полифонических принципов развития «Концерта-симфонии», Э.Дадашева смело обращается и к различным иным пластам музыкального искусства. Так, говоря о II части отметим, что её созерцательность, умиротворение ассоциируются с музыкальным искусством эпохи импрессионизма, хотя в фактурном плане ощутим дух «прокофьевской» вальсовости, чаще применяемая им в фортепианных сочинениях.
Говоря о III части, особо выделим игру ритмов. Хотя она и присутствовала в ранних частях, здесь, при вклинивании ударных инструментов, материал приобретает более динамичное, острое звучание. Соло ударных – яркий образец внесения в текстовый музыкальный материал «Концерта-симфонии» звучания «джаз-бенда». В свою очередь смычковые, духовые инструменты, не оставаясь безучастными к джазовым ритмическим эффектам ударных, включаясь в общую волну, становятся активными реципиентами. Своеобразная джазовая манера исполнения «сажается» в фактуру такими приёмами и ведением звука как вибрато, глиссандо, едва заметное смещение высоты звука на струнных, резкий и сухой (secco), отрывистый удар по клавишам на рояле, пиццикато и игра древком у струнных. Использование сурдин у духовых придаёт звукам разнообразные оттенки: то сухого звона, то дребезжания, то «квакания» и т.п. Оригинально и то, что, вся джазовая «оргия» градуально возвращается к исходному материалу- теме оркестрового вступления I части. Выполняя функцию обрамления всего текстового материала композиции, доминирующая мысль звучит у солирующего рояля неслучайно. Изначальное оркестровое проведение, а позднее несколько вариативное у солиста – показ и утверждение двух равноправных жанровых носителей, двух начал – симфонического и концертного.
Итак, весь цикл-это индивидуальные расклады, персональное видение образов, драматургии, что подчёркивается и названием каждой части и в частности последней - «фантазии». Композитор постоянно, превосходно, а самое главное профессионально «фантазирует». Цель - достижение экстраполяции, то есть смешения симфонического и концертного жанров с учётом раскрытия эксплицитного внутреннего мироощущения. «Удельный вес» рояля и симфонического оркестра тождественен: если убрать рояль, выдвинутый на передний план, для показа широкого спектра своего потенциала, то будет звучать симфония. И в то же время, партия солирующего инструмента настолько насыщена сложными драматургическими линиями, настолько монументальна, что в праве как оспаривать, так и согласовывать своё право на равноправное сосуществование с большой оркестровой массой5.
Если рассматривать позицию рояля на уровне восприятия, то можно утверждать, что в данном музыкальном полотне рояль переосмысливается не просто как солирующий инструмент, а как полноправный ещё один оркестр, то есть усиленный оркестр. В некоторой степени это высказывание аппелируется на сочинения гениального композитора Ф.Шопена, у которого нет чисто оркестровых произведений думается в силу того, что не было потребности в таковых. Сам рояль у него звучит оркестрально, плотно, масштабно, насыщенно. Данная перспективность рояля выявляется не только в «Концерте-симфонии», но и почти во многих других произведениях Э.Дадашевой6. В «Концерте-симфонии» рояль показан в разных амплуа: он может быть певучим-шопеновским, токкатным-прокофьевским, может звучать как джаз-бенд, становясь в один ряд с ударными инструментами.
На первый взгляд в «Концерте-симфонии» нет влияния творчества Шопена. Но при пристальном анализировании партитуры, вырисовывается шопеновское любование звуком, трепетное отношение ко всей звуковой палитре, созерцание красоты, умение её подать и воплотить в звуках. Надо отметить, что во время создания данного сочинения автора привлекали музыкальные полотна И.Стравинского, Г.Малера, Б.Бартока, С.Прокофьева. Творчество последнего в особенности. Оно было и остаётся для Э.Дадашевой наиболее излюбленным, в силу близости духа, темперамента, стилистики, музыкального языка. И хотя в «Концерте-симфонии» нет точной ориентации на его творчество, там много прокофьевского начала - токкатности, фантазии, импровизирования, то есть всё то, что в сумме является частью показателя прокофьевского стиля.
Говоря о несомненном влиянии творчества любимого учителя Кара Караева не только на «Концерт-симфонию», но и на всю композиторскую деятельность Э.Дадашевой, отметим, что оно проявляется в следующем: осознанная и прочувствованная драматургическая направленность, чётко выстроенная мысль; развитие материала направлено не только в ракурс любования тембром или сочетанием - всё служит чему то. Форма композиции, оркестровка меняются из желания высказаться, раскрыть всё в полноте. Естественно, данный процесс происходит градуально с облигатной продуманностью, последовательностью.
Если провести параллель с творчеством импрессионистов (в частности с М.Равелем, К.Дебюсси), то в исследуемом сочинении их влияние ощутимо в контексте прозрачности, качественности звучания тембральных колоритов. Сонористические «хитросплетения» реализуются в перекличках оркестровых групп, всевозможных «glissando» как у арфы, так и у струнных инструментов. Даже инструменты медно- духовой группы вступают в музыкальную полемику. Большому концертирующему составу предоставляется колоссальная возможность всестороннего любования звуковой красочностью палитры и всеми её изысканными оттенками.
В этом первом симфоническом произведении Э.Дадашевой, написанном для большого состава оркестра и рояля-соло, заложены многие стилевые черты, которые в последующих произведениях композитора стали проявляться более явно, масштабно. Полифоничность, дифференциация, особенность гармонических фигураций, частая смена метро-ритма было новым и в то же время стало уже характерным стилевым началом гармонического языка Э.Дадашевой. Автору удалось совершить в азербайджанской фортепианно-оркестровой сфере инновационный процесс синтеза жанров в «Концерте-симфонии», где в согласованном диалоговом антагонизме с единой смысловой идеей сосуществует масса и индивидуум- оркестр и рояль. Их «действующие организмы», в результате сосуществования в схожих условиях, приобретают тождественные строения. Всё вышесказанное в сумме является показателем процесса конвергентности, способствующего синтезу жанров и возникновению альтернативного инновационного цикла –такого, как «Концерта-симфонии» Э.Дадашевой. И, несмотря на то, что произведение было создано в юном возрасте, оно является показателем высокопрофессионального мастерства творца и зрелости его дарования.
1 . Сеидов Т.А. «Азербайджанская фортепианная культура ХХ века: педагогика, исполнительство и композиторское творчество». Б., «Азернешр», 2006,272с., стр.235.
2. Этот процесс отслеживается ещё ранее в творчестве многих зарубежных композиторов: к примеру, второй 3-х частный фортепианный концерт Р.Щедрина созданный в 1966 году-в названиях частей–«Диалоги», «Импровизации», «Контрасты» уже заключена логика формообразования, а именно их контрастное cопоставление; 4-х частный скрипичный концерт Д.Шостаковича - название частей - «Ноктюрн» (Moderato), «Скерцо» (Allegro), Пассакалия (Andante), Бурлетта (Allegro con brio) будто демонстрирующие некую «рассогласованность» или скажем иначе антиномия разделов с жанровыми признаками эпохи романтизма и старинной музыки; 8-мичастный «Концерт-симфония» А.Баланчивадзе –программные названия каждой части связаны с природой, бытом и людьми Грузии.
3. Словарь иностранных музыкальных терминов. Изд.3-е. Л., «Музыка», 1982.
4. Гнилов Б.Г. «Музыкальные произведения для фортепиано с оркестром как жанрово-композиционный феномен (классико-романтическая эпоха)». Автореферат. М., 2008, 53с
5. Всестороннее знание специфики рояля и безупречное владение им сказалось как в «Концерте-симфонии», так и во всём творчестве. «Я не хотела показывать свою технику. Такой план музыки, такая моторика были связаны с моими ощущениями фортепианной фактуры». (Э.Дадашева). То есть приобретённые навыки исполнителя-пианиста интуитивно, скажем подсознательно, двигали, руководили, и точно направляли композитора в нужное русло.
6. «Для меня рояль, он присутствует во всех моих оркестровых сочинениях - это инструмент дающий плотность оркестровому звучанию, даже при удвоениях» (Э.Дадашева).
Страницы
:
1
|
