|
|
Теория музыки
ПЯТЬ ЗАРИСОВОК ДЛЯ ХОРА A CAPELLA АФАГ ДЖАФАРОВОЙ.
ЦИКЛ НА СТИХИ РАСУЛА РЗЫ «РЯНГЛЯР»
Автор: Лейла МАМЕДОВА-ФАРАДЖЕВА Город
: Baku Страна : Azerbaijan
Страницы
:
1
Ясные глаза этог этой женщины смотрят на мир несколько печально, взглядом умудреного жизненным опытом человека . Впрочем, этот взгляд отличается также необыкновенной искренностью, можно даже сказать - некоторой наивностью, «детскостью». Милая улыбка всегда украшает это лицо. Открытость, проникновенность, правдивость, простота в общении, исключительная порядочность – все эти качества являются основными характеристиками Афаг ханум Джафаровой как человека.
Афаг ханум– талантливый композитор. С одной стороны, уже само это понятие говорит о многом, с другой стороны, все перечисленные выше человеческие качества А.Джафаровой, дают возможность определить каковы отличительные признаки творческого мышления композитора.
Афаг ханум родилась 22 апреля 1943 года и в этом году она празднует свой юбилей, с чем мы её сердечно поздравляем. В 1961 году она окончила композиторский факультет Азербайджанской Государственной консерватории по классу выдающегося азербайджанского композитора Кара Караева. Всем тем, кому посчастливилось присутствовать на его уроках, в первую очередь удалось понять, что такое Настоящий Учитель. Думается, что одним из самых счастливых периодов в жизни всех учеников К.Караева, и Афаг ханум в том числе, были годы учебы в его классе.
В эти годы А.Джафарова пишет Прелюдии для фортепиано (1961г.), Вариации для фортепиано (1962г.), Сонату для флейты и фортепиано (1963г.), струнный Квартет (1965г., добавим, что ещё один струнный квартет ею был написан в 1960 году), а также весьма всех заинтересовавший редкий по своему жанру Концерт для струнного Квартета и симфонического оркестра (1968 г., дипломная работа). Этот Концерт был отмечен всеми коллегами А.Джафаровой. Особую оценку этому Концерту дал и сам Кара Караев, считавший, что молодой автор прекрасно справился со сложной задачей, поставленной перед ним, как с художественной, так и с технической точки зрения 1.
Таким образом, ещё в студенческие годы А.Джафарова заявила о себе как о талантливом композиторе, обладающем неординарным мышлением и большим запасом теоретических знаний. Именно поэтому сразу после окончания консерватории ей предоставляется возможность поступить в аспирантуру, и в течение нескольких лет работать на кафедре композиции ассистентом Кара Караева, что ещё раз подчеркивает то, насколько высоко он ценил свою ученицу.
В годы учебы в аспирантуре А.Джафарова обращается к новым для себя жанрам. Она пишет Оду для 3 солистов и камерного оркестра на слова Физули, Р.Рзы и Ф.Годжи, цикл Пьес для духовых инструментов, Реквием для драматической постановки и др. Дипломной работой А.Джафаровой по окончании аспирантуры стала Полифоническая симфония (1972г.). Само наименование этой симфонии говорит о том, что композитор стремится расширить границы жанра симфонии, предлагая собственное видение классической концепции2. Композитору удалось создать неординарное произведение и значительно обогатить симфоническую музыку Азербайджана 70-х годов прошлого столетия3.
В последующие годы А.Джафарова создает Пьесы для квинтета духовых (1974г.), Симфонию №2 (1979г.), Трио «Эскизы» для ф-но, флейты и виолончели, целый ряд вокальных сочинений на слова современных азербайджанских поэтов и др. Обращается она и к хоровой музыке, причем преимущественно к хорам а cappella.
К большому сожалению, в последние годы А.Джафарова мало занимается творчеством, не ищет новых путей для ещё более глубокого самораскрытия и самовыражения. И сколь не был бы велик и неординарен творческий потенциал замечательного композитора, отмечающего в этом году своё 70-летие, он далеко ещё не исчерпан. Впрочем, мы всё же надеемся, что Афаг ханум ещё порадует всех почитателей своего таланта.
В данной статье нам хотелось бы, в силу своих научных интересов, обратиться к хоровому творчеству А.Джафаровой. А именно: в 1983 году ею были созданы два Цикла хоров cappella, каждый из которых состоит из 5 номеров. Первый цикл написан на слова Народного поэта Расулы Рзы, второй - на текст азербайджанских народных баяты. Сегодня объектом нашего исследования стал цикл на слова Р.Рзы «Рянгляр», или «Пять зарисовок» для хора а cappella. В этом сочинении композитор стремится воплотить в хоровой звучности пять зарисовок, пять цветовых оттенков, посредством лирико-философских стихов Расула Рзы.
Первый номер цикла - «Дяниз» (Море) - представляет собой выразительную колоритную зарисовку, передающую ощущения автора, погруженного в размышлении о древности и величии родного края. В звуках музыки слышна неукротимая мощь и картинная красочность Каспия. А.Джафаровой удалось средствами хора a cappella запечатлеть наиболее яркие, значительные оттенки природной стихии. В данном номере тонко переплетены средства национальной ладовой системы, расширенной тональности. Активно используются сонорное оформление материала и алеаторика. С точки зрения структуры, здесь прослеживаются признаки свободно трактованной трехчастности. Начальное построение (первые 11 тактов) представляет собой непрерывное движение музыкальной мысли, где происходит постепенное усложнение фактуры. Так, вслед за выразительной мелодической интонацией у Альтов (первые три такта) по очереди вступают Сопрано, Тенора и, наконец, Басы. В данном построении использован принцип контрастной полифонии. Следует, однако, отметить, что между партиями хора существуют интонационные переклички. В частности, об этом свидетельствует интервал секунды, подаваемый в различных качественных вариантах.
Второй раздел номера (такты 12–28) – более протяженный. Здесь развитие материала отличается наибольшей насыщенностью и достигает кульминации. Примечательным в данном эпизоде оказывается наличие двух контрастирующих между собой пластов фактуры: сонорно-алеаторического (разделенные на 3 группы Альты, к которым позже - в 15 такте - присоединяются аналогично используемые Сопрано) и, упоминавшегося ранее, контрастно-полифонического (Тенора и Басы). Показ материала включает несколько этапов: движение к кульминации, сопровождаемое переносом звучащей массы на новую высоту и расширением фактуры, зону кульминации (на словах «Гялбимдя дяниз», mf, позже - f, такты 24-27), а также спад общей динамики, приход к крупным долго выдерживаемым длительностям и звучности P. Более того, заключительный этап демонстрирует «суженный» тип фактуры, где ведущую роль играет двузвучие (т.29, f – a, с удвоением баса). Следует отметить, что фактура обретает свой первоначальный тип (контрастно-полифоническое четырехголосие без разделения основных хоровых групп на «внутренние» линии) именно в зоне кульминации (такты 24 – 27, первая половина) и сохраняется таковой на третьем этапе – в зоне спада динамики (такты 27, вторая половина – 28). См. пример №1.
Третий раздел номера (такты 29–47) – репризный, синтезирует в себе характерные признаки двух предыдущих. Здесь прослеживаются интонационные и фактурные переклички с начальным построением (изменения касаются, главным образом, тембрового и ритмического факторов). Возвращается материал (в частности, сонорно-алеаторический пласт) второго раздела, контрапунктирующий относительно новому интонационному языку в партии теноров и басов (басы в репризе разделены на две группы).
В целом этот хор 9-голосный. Он предполагает тройное разделение в партиях сопрано и альтов, и двойное разделении у басов. При этом тенора поют в один голос, что выделяет их партию из общего звучания, как и задумано автором.
Второй номер цикла - «Пцстяйи» 4 (фисташковый) отличается легкостью звучания, прозрачностью фактуры. Символы просыпающейся весной природы, красоты, жизни человека выражены сквозь призму утонченной лирики, окрашенной в философские тона. В настоящей миниатюре практически отсутствует остроконфликтное либо драматически насыщенное начало. При этом графичность ткани, рельефность и особая интонационная значимость отдельных кратких оборотов мелодии придают материалу в целом своеобразие и неповторимую глубину звучания. Форма данного номера укладывается в рамки простой двухчастной структуры. Этот фактор сближает ее в конструктивном отношении с песней. Однако сложность внутреннего содержания (в частности, полифонизированность фактуры), специфика чередования строф (часто используется прием свободной стретты) определяют ее, как индивидуальное авторское прочтение поэтического текста и его перенос на язык музыки. Обе части, о которых было отмечено выше, имеют между собой тесные связи в плане интонационного строя. Так «сквозной» для всей рассматриваемой миниатюры становится мелодическая ячейка, в основе которой заключены выразительные обороты лада сегях (см. такты 1–2). Его образная семантика тонко передает лирико-философский настрой стихотворения Р.Рзы. См. пример №2.
Первая часть (такты 1-28) представляет собой поэтапное движение к кульминации. Вторая же (такты 29–48), начавшись на пике драматургической волны, направлена на возврат к образам тишины, покоя, но обогащенным отзвуками всего предыдущего развития. Начальные три такта, где изложена, упоминавшаяся ранее, выразительная интонация в ладе сегях поручена солирующей партии Альтов. К ним позже добавляются Сопрано и Басы. Сопрано переносят мелодию Альтов на большую сексту вверх. Относительно новый материал возникает в партии Басов (такты 10–12). Он станет ведущем во втором этапе развития первой части (такты 13–28). Это небольшой звукоряд, укладывающийся в рамки малой сексты. Наиболее ярко здесь показана интонация опевания (cis–ais–h). Построение, включающее ее, вскоре проникает в партию Альтов на новой высоте, затем – Теноров. На такты 20–34 приходится кульминация номера. Она состоит из нескольких этапов. Первый (такты 20–23) отличается активным использованием октавного дублирования (в данном случае – между партиями Сопрано и Теноров, а также – Альтов и Басов) и ритмического «унисона» при звучности форте. Следующий этап (такты 24–28) – неожиданное выключение голосов , кроме Баса. Его партия поделена на две группы, излагающие продолжительные по длительности звучания октавные унисоны на форте. Наконец, третий (заключительный) этап кульминации (такты 29-34) совпадает с началом второй части номера. В солирующей хоровой группе Сопрано дается видоизмененное (начинающееся зеркально) изложение мелодической ячейки в ладе сегях. См. пример №3.
Вступающие позже группы Теноров и Басов излагают относительно новый материал. И лишь в 41 такте партия Альтов подхватывает знакомую интонацию (в первоначальном варианте) квартой ниже. Несколько раз она прозвучит в партии Сопрано, постепенно видоизменяясь. В других же голосах, наряду с новым набором мелодических оборотов, появятся уже знакомые октавные унисоны, возвращая слушателя к ранее прозвучавшим образам и настроениям. Ведущее место они занимают в двух заключительных тактах (47–48). См. пример №4.
Что же касается ладовой сферы, то здесь большую роль играет интонационный строй национальной музыки. Мелодические обороты в отдельности имеют ярко выраженный диатонический характер, четко определенную опору. Однако фактор «полифонизации» ткани создает все предпосылки для усложнения языка в плане определения единственного для всех голосов устойчивого тона. Как и в первом номере, здесь происходит вертикальное сочетание мелодических построений с различными опорными ступенями. В одном из эпизодов (начало второй части) их соотношение образует резко звучащий интервал малой секунды (такты 29–34). В заключительном же такте (т.48) звуки партий Сопрано и Теноров, а также Альтов и Басов даны на расстоянии большой секунды друг от друга (с дублированием в октаву группой басов). Таким образом, обилие диссонансов и усложненность языка миниатюры нашли тонкое претворение сквозь неповторимое авторское мышление, опирающееся на народные первоистоки.
Этот хор в целом - пятиголосный, октавное дивизи только в Басовой партии.
Третий номер - «Иннабы» (подразумевается ассоциация с красно-коричневым цветом) 5 отличается от остальных оригинальностью трактовки исполнительских средств. Здесь автором использован принцип респонсорного пения, известный на Ближнем Востоке с древнейших времен. Так, на всем протяжении миниатюры происходит диалог солирующего Тенора (не всей партии, что встречалось ранее) и хора.
В некоторых случаях последний, словно подтверждая «высказывания» солиста, вторит ему. Иногда, напротив, хор излагает новую мысль, солист на нее откликается, в его исполнении она получает свое дальнейшее развитие. Примечателен тот факт, что партия солирующего Тенора изложена импровизационно, тогда как звучание хоровой массы укладывается в рамки одного такта (со свободным продлением звучания тонов в разных голосах). См. пример №5.
А в разделе Sostenutо и в конце номера хор четко регулируется определенным тактовым размером. См. пример №6.
Форму настоящего номера можно трактовать как двухчастную структуру. Каждая из частей, в свою очередь, имеет несколько разделов. Фактором, объединяющим разделы внутри каждой из частей, служит наличие главенствующего опорного тона. В данном случае он принадлежит ладу шур. В первой части - с тоникой gis, во второй – с тоникой a, а также –e, обретающей не меньшее значение и вступающей в «контрапункт» с названной выше. Присутствие отмеченного лада подтверждается наличием выразительных интонационных оборотов, свойственных мелодиям, написанным в нем. Так, весьма наглядно обыгрываются его тоника, основной тон (в первой и второй частях) и верхний вводный тон тоники (его повторяет многократно хор), который понижен на полтона (в первой части). Последовательность разделов внутри частей такова: в первой друг за другом следуют солирующий тенор – ответный речитатив у хора – солирующий тенор – ответ хора – солирующий тенор; во второй Sostenuto (полифонический эпизод в партии хора) – солирующий тенор – завершающее, насыщенное в плане фактуры, построение у хора.
Национальное ладовое начало в этом номере проявилось с наибольшей очевидностью. Этому способствует, в частности, принцип монодичности в изложении материала, близкий традиционной восточной импровизации, ставшей неотъемлемой чертой исполнения мугама. Ладовая интонация подается в «чистом виде», обретает в миниатюре особое значение. Этот фактор во многом перекликается и с особым методом письма современных композиторов во всем мире, а именно – детализацией компонентов музыкальной ткани. В некоторых случаях не только краткое вертикальное, горизонтальное либо диагональное построение, но и отдельно взятый звук «имеет вес». В этом и состоит своеобразие отражения авторами действительности, направленное на осмысление ее, пусть небольших, даже мельчайших, но важных составляющих. Следует отметить характер оперирования ладовыми звукорядами. В первой части главенствует один единственный –gis шур. Во второй же происходит усложнение языка за счет введения на короткое время в партию солирующего тенора оборотов лада сегях (с тоникой cis), а также совмещение по вертикали различных тоник лада шур e и a ). Шур с тоникой a активно «заявил» о себе в разделе Sostenuto (см. партии Альтов и Басов). Причем в «контрапункт» с ним вступила попевка из того же лада, но с тоникой d (см. партии Сопрано и Теноров). Подобное явление (сопровождаемое разделением басовой партии на группы) наблюдается в заключительном хоровом эпизоде. Разница лишь в том, что значение ведущей опоры обретает тоника лада e-шур (Альты, вторая группа Басов), в то время, как «контрапунктирует» ей интонационный оборот из a-шур (сопрано, тенора, первая группа басов). Так глубоко индивидуально и современно А.Джафаровой удалось претворить истоки родной культуры.
Своеобразием содержания и интонационного строя отличается четвертый номер цикла - «Аь ишыьын мящяббят чалары» (белый цвет) 6. С одной стороны, здесь находят «отзвук» характерные особенности предыдущих миниатюр, с другой же – он неповторим благодаря своим мелодическим оборотам и фразам. Что касается структурного начала, то данный номер укладывается в рамки трехчастной репризной формы. При этом четко прослеживается принцип строфичности. Так первая и четвертая строфы стали основой крайних частей, а вторая и третья – средней части. На третью строфу приходится кульминация всей миниатюры. Учащается звуковая пульсация, громкость достигает пределов фортиссимо. Реприза – расширенный и несколько измененный вариант первой части. Так начальную фразу здесь излагают вместо Сопрано Альты (соответственно, октавой ниже). Возрастает роль «октавных педалей», главным образом, в партии Басов, однако позже к ним присоединяются Альты и Тенора (такты 49–57).
Говоря о технических приемах, используемых в данной миниатюре, следует особо отметить имитационность. Практически во всех строфах развитие материала начинается с имитационного проведения начальной фразы поочередно в других голосах. Далее он разворачивается свободно. При этом порядок и интервал вступления голосов, степень «сохранности» их ритмического «каркаса» в каждой из строф различны. Данный прием помогает выразить в звуках музыки значимость отдельных речевых оборотов, фраз. Он уже отчасти использовался в партии хора из третьей миниатюры. В частности, в ее первом разделе, где хор «отвечал» солирующему Тенору, происходило поочередное проведение репетиции на звуке a, с сохранением ее ритма во всех голосах. Однако наиболее ярко своеобразие четвертого номера проявилось в характере ее языка. Здесь происходит сопоставление ходов на широкие интервалы (квинта, еще чаще – октава) и интонаций, в основе которых – секунда. При этом интервал октавы обретает значение лейтмотива: служит начальным оборотом в первой и третьей строфах, имитационно проводится в начале третьей строфы, по ходу ее звучания служит средством динамизации. Не менее значителен и интервал секунды, столь рельефно выделяющийся в материале фраз, в процессе их последующей разработки. Следует отметить, что нона (та же секунда через октаву) служит интервалом вступления голосов в первой (Сопрано и Басы), а также – четвертой строфе (Альты и Басы). Особая значимость интонаций, в которых использована секунда? побуждает вспомнить еще один номер цикла – начальную миниатюру, где при всей сложности («полисистемности») музыкального языка ощущалась опора на первоистоки национального музыкального творчества. В данном случае автор акцентирует внимание не на каком-либо определенном ладе, а на характере неповторимой мелодии, выражающей особый эмоциональный строй, мир мыслей композитора и его трансформацию в процессе звучания.
Заключительный (пятый) номер «Дяниздя бир алям олур» (искрящееся на солнце море7) – образная и смысловая реприза цикла. Автор вновь, как и в первой части, повествует о родном крае, воспевает его величие посредством передачи в звуках облика Каспия. Свет, блеск и торжественность звучания роднят данную миниатюру с одой, апофеозом. Сила и мощь исполнения здесь достигают своей вершины. Данный факт вызывает ассоциации с грандиозностью финалов масштабных симфонических композиций. Музыка проникнута оптимистическим духом. Этому способствует, безусловно, четко прослеживаемая опора на интонационный строй лада раст. Он оказывается господствующим на протяжении всей части. Более того, особо акцентируется его тоника (в данном случае – звук d), о чем свидетельствует, наряду с другими разделами, кода пятого номера. Однако не только данное обстоятельство способствует рельефному показу традиционных составляющих национальной музыки. Сама мелодия, положенная в основу музыкального материала части, написана в духе мугамной импровизации. Ее интонации поочередно звучат практически во всех хоровых группах. В соответствии с художественной задачей, автор прибегает к частой смене тактового размера. См. пример №7.
В отношении структуры, здесь мы склонны полагать, что А.Джафарова «укладывает» материал в рамки свободно трактованной трехчастности. Первый раздел (такты 1 – 8, первая половина) «вращается» вокруг главной опоры – тоники лада d-раст. Благодаря квартово-квинтовому соотношению главных тонов в группе теноров и альтов этот раздел напоминает фугато. Следует отметить, что в мелодиях различных голосов, кроме звука ре затрагиваются на короткий промежуток времени и другие ступени лада раст. Однако господство тоники – неоспоримо. Оно подчеркивается так же наличием органного пункта в партии басов (которая разделена на группы), где именно она выдерживается (на всем протяжении номера). Второй раздел (такты 8, вторая половина – 11) вносит контраст в общую картину звучания, поскольку здесь прослушиваются интонации натурального c-moll (в рамках квинты: b–f). Небольшое построение (такты 12 – 14), где словно соперничают между собой по степени устойчивости тоны g и d, подводит к коде (такты 14, окончание – 21) – видоизмененной репризе и завершению цикла в целом. В отличие от предыдущих разделов, отличавшихся господством полифонии контрастного типа, здесь главенствует ритмическое тождество между голосами. Это придает не только рельефность, мощь и особую значимость одной из ярких попевок лада раст, но и сообщает неповторимую торжественность звучанию.
Таким образом, рассмотренный нами цикл наглядно демонстрирует стиль хорового письма Афаг Джафаровой. Более того , в нем четко прослеживается в целом композиторское мышление автора, где очевидно стремление Афаг-ханум к неординарному подходу, к обогащению азербайджанской музыки посредством оригинального преломления в ней как национальных традиций, так и самых современных выразительных средств композиторского письма. Пожалуй, именно поэтому, глубоко продуманная, можно даже сказать «тонко инкрустированная» музыка Афаг Джафаровой столь проникновенна.
1 См: Арзу Рзаева. «Афаг Жяфярованын «Фортепиано цчцн 6 Прелцдийа»сынын ифачылыг хцсусиййятляриня даир». Методическое пособие. Б., РСХМ, 2009, -20с.
2 Как известно, к подобным экспериментам композиторы хоть и весьма редко, но обращались, например в 1963 году известный эстонский композитор Арво Пярт свою Первую симфонию также обозначил как полифоническую, где 1часть - Каноны, а 2 часть - Прелюдия и Фуга.
3 Подробнее о Полифонической симфонии см. в кн. З.Дадашзаде «Симфонийанын фязасы». Б., «Елм», 1999, -с.22-25
4 Подразумевается ассоциация с цветом распустившихся на деревьях почек, текст повествует о юношеской любви.
5 Унаби, растение семейства крушиновых, плоды его в виде сухофрукта - красно-коричневого цвета. Поэт ассоциирует указанный цвет с отношениями двоих зрелых людей.
6 Дословно можно перевести так - «оттенки любви белого света»
7 Подразумевается яркая палитра красок, отражающихся в солнечный день на поверхности моря.
Нотное приложение: Пример 1
Пример 2
Пример 3
Пример 4
Пример 5
Пример 6
Пример 7
Страницы
:
1
|
