|
|
Теория музыки
«НОВАЯ ПРОСТОТА» И МИНИМАЛИЗМ – СТИЛЕВЫЕ ТЕНДЕНЦИИ В СОВРЕМЕННОМ ИСКУССТВЕ
(на примере творчества А. Пярта и В. Мартынова). Часть 1.
Автор: В.ГРАЧЕВ Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
Минимализм двулик. Его корни – в традиции и в антитрадиции: в молитве и заклинании.
В. Медушевсий [8, 108].
Отличительным качеством религиозного творчества Пярта и Мартынова, оказывается радикальное упрощение музыкального языка, по сравнению с предшествующим авангардным мышлением. Возрождая несложные по фонике обороты Средневековья, они используют современные идеи «новой простоты» и минимализма (Minimal art), проявившиеся в музыкальном искусстве в конце ХХ в. При этом они опираются на пересечение содержания интерпретирующего стиля и постмодернизма прошлого столетия с некоторыми «постулатами» Средневековья. Используя принципиальные аналогии, композиторы, как по гигантской радуге, переходят из современности в прошлое, не теряя ощущение новизны в творчестве. Их творческий метод можно понять как парадоксальное стремление – «вперед в прошлое». Минимализм – бледное, капризное «дитя» постмодернизма – помогает этому переходу, благодаря перекличкам некоторых идей и поэтики «новой простоты» с мироощущением Средневековья. Анализ минимализма, наряду со статьями американских композиторов-минималистов, содержится в работах таких российских и зарубежных исследователей, как П. Поспелов, А. Кром, О. Кушнир, М. Катунян, Д. Андросова-Маркова, Г. Пецелис, К. Байер, О. Каунти, Т. Чередниченко, Н. Гуляницкая, С. Савенко, В. Медушевский и др. В них раскрываются как общие, так и конкретные закономерности минимализма, особенности его претворения в творчестве российских и западных композиторов.
В работах В. Медушевского содержатся важные оценки по поводу внутренней структуры минимализма и его отношения к традиции. Он пишет: «Минимализм есть техника оформления духовной жизни в звуках. Усмиряя прыгающее внимание, он останавливает привычный для нас лихорадочный бег сознания <…> Минимализм двулик. Его корни – в традиции и в антитрадиции: в молитве и заклинании. В молитве кающийся человек жаждет очищения, преображения, богоуподобления, дабы сподобиться теснейшей жизни с Богом. В заклинании – хочет не меняться, а менять все вокруг, чтобы все было по щучьему <…> велению и моему хотению» [8, 109].
Термин «новая простота», введенный в музыкальный обиход С.С. Прокофьевым в 1930-е гг. (он в конце ХХ в. обрел как бы второй смысл) и вновь проявившийся в середине 1970-х годов, поначалу, был воспринят как локальная игра в очередные «измы», которыми ХХ в. был уже столь богат. Но и позднее, когда ее важность была осознана, внутреннее содержание «Новой простоты» долго оставалось вне поля зрения исследователей или вызывало иронические и даже уничижительные оценки исследователей. Например, Ю.Н. Холопов сравнивал минималистское сочинение с коллизией «пьесы Ионеско “Носороги”. Там постепенно все люди превращаются в носорогов <…> Так вот минимализм отличается <…> тем, что он только одного «носорога» производит, повторяя бессчетное количество раз: носорог, носорог, носорог… По-моему, это полная тупость (выделено мной – ВГ.), при всем нашем внимании к какому-нибудь Филиппу Глассу» [16, 62]. Но и позднее, когда важность «новой простоты» в музыке была осознана, внутреннее содержание происшедшего поворота не сразу заинтересовало аналитиков. Одной из причин тому оказалось амбивалентное сочетание полярных толкований, заключенных в самом слове – простота. Простота ведь бывает разная. С ней связаны как многие недостатки человека (лукавство, притворство, глупость, тупость), так и высокие проявления его духа: святость, предельная ясность мироощущения.
Сначала «новой простотой» называли музыку американских минималистов. Позднее, в 1970-е гг. этим термином стали обозначать простую (по фонике), диатоническую музыку, создаваемую без применения репетитивной техники. Пярт претворил в религиозном творчестве последнее толкование «новой простоты», соединив простоту высказывания с оригинальной техникой tintinnabuli. А Мартынов ориентировался на репетитивный минимализм и аддитивно-субтрактные приемы развертывания паттерна, сложившиеся у американских авторов в начале 1970-х гг.
В момент зарождения минимализма была продекларирована опора на диатоническую фонику и трезвучие, избегаемые в «авангарде». В процессуальной стороне сочинения вместо композиционных приемов, присущих музыке Нового времени, минимализм ввел простоту дословного повторения паттерна – репетитивность. Иными словами, минималисты отказались от парадигмы музыкального мышления (i-m-t), присущей четырехсотлетней традиции высокопрофессиональной музыки. «Минимализировалась» подорванная предшествующими «измами» энергетика начального импульса (i), уничтожающей «атаке» подвергся статус произведения, связанный с развитием (m) избираемого композитором образа-темы. А ведь принципы сюжетной драматургии (i-m-t) – это едва ли не последнее, что еще связывало музыку ХХ в. с традицией. Что же ценного давал минимализм в содержательной стороне, взамен отрицаемого?
Содержание минимализма в момент зарождения, как уже отмечалось, демонстративно приравнивалось к нулю, к «ничто». Основные идеи минимализма фиксировались исследователями как пустота, механистичность и подражательность. Пустота содержательной стороны. Механистичность как основа репетитивной техники и фоники конкретной музыки (метрономы, магнитофоны, хлопки). Подражательность – в неизменной повторности паттерна в процессе развертывания или когда исполнители один за другим играют один и тот же неизменный паттерн. Первооткрыватели минимализма провозгласили «Ничто» как объект содержания, а механическое асинхронное качание метрономов – в качестве новой формы развертывания в музыке. Не случайно первыми историческими аналогами минимализма стали архаичные языческие культуры древнего Китая, острова Суматры и Индии с их культами поклонения иным богам. Обратимся к истории возникновения минимализма.
Зарождение минимализма
Минимализм появился в конце 1940-х гг. прежде всего как теоретическая концепция, некая философия музыкального творчества, стремящаяся стать музыкой. Сначала он получил обоснование в живописи США, где стал именоваться Minimal Art. В 1950-е гг. он развивался как оппозиция к абстрактному и экспрессионистскому направлениям в живописи. Его «коньком» было отрицание эмоциональных мотивов и обращение к воплощению простейших, обычно геометрических фигур: кругов, овалов, треугольников и т.п. Наиболее полное воплощение минимализм получил в скульптуре, в частности, в работах Карла Андре (Carl Andre), который использовал индустриальные материалы в своих модульных, составных композициях (сравнить: магнитофоны и осциллографы в музыке минималистов). С течением времени минимализм распространился в таких видах искусства, как поэзия и танец.
Зародившись в недрах живописи и скульптуры, минимализм со временем обнаружил себя как альтернативная идея в русле музыкального «авангарда» и долго, практически, до 1980-х годов развивался в его тени. И лишь к концу века стал постепенно вытеснять предшествующие течения и выходить на передний край мироощущения. В 1960-е годы он получил развитие в творчестве американских композиторов, таких как Терри Райли, Стив Райх, Ла Монт Янг и Филипп Гласс, а затем воплотился в музыке венгерских авторов: Ласло Шари, Бела Фараго, Тибора Семцова и др.
Как музыкальную концепцию минимализм впервые провозгласил Джон Кейдж – и весьма экстравагантным способом. В 1949 г. он прочитал «Лекцию о Ничто», которую объявил музыкальным произведением. А себя – ее автором и первым исполнителем. Важным принципом этого «произведения» был акцент на его формальной стороне (как сказать?) в ущерб содержанию (смысл музыки – «Ничто», пустота или – что угодно). Содержанием музыки, согласно концепции Кейджа, стало заполнение музыкального времени «Ничем». Внутренняя пустота минималистского сочинения декларировалась в качестве его «смысла». Организованная структурно, она, как космическая черная дыра, втягивала в себя музыкальные проявления внешнего мира: его звуки, шорохи, возгласы людей, которые становились атрибутами минималистской концепции музыки. Кейдж говорил: «Нет ничего проще, чем видеть вещи такими, какие они есть: вот апельсин, вот лягушка, вот человек, который гордится... И все это существует вместе и не требует того, чтобы стараться что-то улучшить. Жизнь не нуждается в символе, каждая вещь просто является собой: видимым проявлением невидимого Ничто (курсив мой – ВГ.)» [18, 8].
В последнем тезисе Кейджа содержалось противоречие. Если невидимое «Ничто» проявляется в видимом, в конкретной вещи, в артефакте, это уже не ничто, а нечто. Кроме того, проявление «невидимого Ничто» в каком-либо предмете или тексте говорит о том, что оно (материальное проявление) оказывается как бы его свидетельством, символом. Таким образом, Кейдж, «открещиваясь» от ассоциативного мышления в идейном спектре минимализма, невольно акцентировал потенциал иносказания и символического письма, прикровенно содержащийся в нем.
Чтобы подчеркнуть безразличие к содержанию «Лекции», Кейдж в IV части (всего в «Лекции» их пять) семь раз дословно повторял предыдущий текст, увеличивая лишь порядковые номера разделов. Так «пустотность» содержания в минимализме переходила в механическую повторность (репетитивность) на уровне структуры. Ведь если не важно, что говорить, можно бесконечно повторять одно и то же, спонтанно переинтонируя акценты внутри фразы или «играя» псевдосмысловыми оттенками внутри нее.
Несмотря на некоторые неувязки в концепции, изложенная Кейджем минималистская идея оказалась плодотворной для последующих композиторов. Они поняли, что ничто уже по своей сути не способно порождать нечто и что механическая повторность – причина постепенного «умирания» тезиса. И ради «спасения» полюбившейся концепции внесли в нее некоторые поправки, которые оказали важное воздействие на весь облик минимализма. Последователи минимализма стали трактовать «Ничто» Кейджа не как ноль («зеро»), а как нечто близкое к нему. И прямую повторность – не только в качестве простого замирания качающегося маятника, но и – как некую пружинку, позволяющую ему колебаться достаточно долго и даже с увеличением амплитуды. Поэтому зримым воплощением концепции минимализма для них оказалось принципиально бесконечное качание маятника и безостановочное движение по кругу или по спирали.
Механические образы и сама идея механистичности не случайно возникли в минимализме. Их генезис неразрывно связан с прагматизмом постиндустриального мироощущения американца второй половины ХХ в., в сознании которого, как справедливо отметил П. Поспелов, «ощущение гармонии цивилизации и природы, "экологический строй" репетитивной музыки чувствуется так же ясно, как и ее техническая основа. Музыка постепенных процессов могла возникнуть лишь там, где пассажир поезда мог бесконечно долго наблюдать почти не меняющийся ландшафт (скажем, Канзаса, о чем говорил Кейдж в своей лекции)» [10, 77].
Обозначив отправную точку и обширные временные рамки – от древнего Китая до конца ХХ в., – композиторы-минималисты начали постепенно заполнять промежуточные «обертоны», созвучные крайним точкам нового музыкального направления. Они были найдены в древней традиции языческих культур (non-Western tradition). Статика созерцания и внутреннего сосредоточения, характерная для старинных философских школ Китая, Индии, Юго-восточной Азии и Африки, оказалась привлекательной для композиторов-минималистов младшего поколения. По-мнению А. Кром, «существовали два [внеевропейских] центра притяжения, в наибольшей степени повлиявших на музыкальный язык минималистов: это завораживающая утонченность индийской раги и гипнотическая регулярность африканской барабанной техники <…> Импровизационная природа раги, ее незавершенность и медитативная созерцательность оказались созвучны минималистской эстетике, изначально тяготеющей к внеевропейским формам музирирования» [4, 210]. На Стива Райха большое влияние оказала балинезийская (о. Калимантан) и африканская традиции. На Терри Райли и Ла Монта Янга произвела большое впечатление индийская рага, архаичная простота которой оказалась созвучной поискам минимализма в современной музыке, причем речь шла не о заимствовании, а о творческом претворении и ассимиляции.
Обретя точку опоры и обширные временные рамки от эпохи древнего Китая до конца ХХ в., композиторы-минималисты начали постепенно заполнять промежуточные «обертоны», созвучные крайним точкам нового музыкального направления. И они были найдены в западном Средневековье, где актуальными для минимализма оказались: старинный органум, мелизматический органум школы Нотр-Дам, нидерландская школа полифонии (Лассо, Обрехт) и школа строгого стиля в целом. Позднее к ним добавились некоторые аспекты барокко и романтизма. В то же время, значение языка ХХ в. в минималистском направлении в значительной степени сократилось. Будучи реакцией на переусложненность авангарда, минимализм отбросил многие находки ХХ столетия. А поиски новой простоты привели к актуализации многих ее аспектов в прошлом. При этом обращение композиторов к довозрожденческим формам статики, к простоте тезиса и репетитивным приемам его развертывания в минимализме оказалось настолько оригинальным по отношению ко всему предшествующему в ХХ в., что, в принципе, позволило сочинять новую музыку на основе любых старинных идиом, даже не прибегая к их современному переосмыслению.
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
|
