|
|
Культорология
ВИДЫ И СПЕЦИФИКА ХОРЕОГРАФИЧЕСКОЙ ЛЕКСИКИ ОДНОАКТНЫХ БАЛЕТНЫХ СПЕКТАКЛЕЙ
Автор: Джамиля КЕРИМОВА Город
: Baku Страна : Azerbaijan
Страницы
:
1
В начале XX веке в музыкально-сценическом искусстве наметилась общая тенденция - стремление к «малой форме», которая нашла отражение в появлении одноактных балетных и оперных спектаклей. По сути, одноактные балетные постановки стали своего рода «творческой лабораторией», в которых были впервые апробированы новые танцевальные техники. Дальнейшее развитие одноактной структуры балетного спектакля обусловило обновление всех компонентов хореографического спектакля: драматургической основы, хореографической лексики, музыкального оформления, сценографических решений. Таким образом, одноактный балетный спектакль, подчинённый сквозному развитию сценического действия, способствовал раскрытию нового содержания, художественного образа или идеи в единстве выразительных средств музыки, хореографии и сценографии.
Одноактная композиция способствовала переосмыслению драматургической основы балетного спектакля и разделение их на два вида: сюжетный и бессюжетный балет.
Следует отметить, что сюжетный одноактный балет в свою очередь подразделяется на два типа: первый тип - на основе литературного первоисточника. В качестве примера первого типа отметим одноактный балет в четырёх частях «Идиот» по одноимённому роману Ф.Достоевского в постановке Б.Эйфмана на музыку Шестой симфонии П.И.Чайковского, одноактный балетный спектакль «Дон Кихот» по мотивам одноимённого романа М.Сервантеса в постановке Г.Ковтуна на музыку симфонических гравюр «Дон Кихот» К.Караева.
И второй тип – на основе специально написанного либретто (сценарного плана). В качестве примера второго типа отметим балет «Петрушка» на либретто А.Бенуа и самого композитора И.Стравинского в постановке М.Фокина, «Легенда о Насими» на либретто Анара в постановке Н.Назировой на музыку Ф.Амирова и т.д.
В бессюжетном балете основой драматургического развития становится лишь общая художественная идея или образное содержание спектакля, подчёркнутые в названии или в аннотации спектакля. По мнению основоположника бессюжетного балета Дж.Баланчин красота человеческого тела и жестовая пластика настолько выразительны, что не нуждаются в определённом содержании и текста. «Балет – настолько богатое искусство, что он не должен быть иллюстратором даже самых интересных, даже самых содержательных литературных первоисточников. Он сам по себе и сам за себя скажет о самом себе […] Тело человеческое, и, в частности, женское, само по себе несёт подлинную красоту. И право, не важно, кого изображает та или иная балерина, а просто хочется видеть чистую красоту тела, движений […] Всю свою жизнь мне хотелось и хочется сейчас сделать так, чтобы красота движений человеческого тела, чистота линий, их пластическая выразительность не забывались, чтобы не стал балет соусом, приправой к какому-нибудь блюду, ибо я твёрдо убеждён, что балет – один из прекраснейших видов искусства» [1, c.42].
Как отмечает В.Гаевский: «Содержание созданного Баланчиным нового типа балета составляет не изложение событий, не переживания героев и не сценическое зрелище (декорации и костюмы играют подчиненную хореографии роль), а танцевальный образ, стилистически соответствующий музыке, вырастающий из музыкального образа и взаимодействующий с ним. Неизменно опираясь на классическую школу, Баланчин обнаружил новые возможности, заключённые в этой системе, развил и обогатил её» [2, c. 292].
Балетная эстетика Дж.Баланчина нашла отражение и продолжение в творчестве известных балетмейстеров второй половины ХХ века (И.Килиана, У.Форсайта), балетмейстеров XXI века – Н.Дуато, Р.Ребека и др. В качестве примера назовём одноактныq спектаклm «Le petit mort» («Маленькая смерть») в постановке И.Килиана на музыку В.А.Моцарта, хореографическую композицию «Мугам» в постановке Р.Ахундовой и М.Мамедова на основе образно-выразительной любовной лирики Мирзы Шафи Вазеха и на музыку Н.Аливердибекова.
Следует отметить, что в сюжетном балетном спектакле сама фабула, конфликт, портретная характеристика уже заложены в литературном (или сценарном) первоисточнике. Хореограф становится лишь «проводником» готового сюжета в танцевальное пространство (с экспозицией действующих лиц, завязкой конфликта, развитием, кульминацией и развязкой). И в хореопластическом «пересказе» основного содержания произведения балетмейстер исходит из своего видения литературной основы. Таким образом хореографический текст (хореотекст) становится носителем образно-сюжетной информации, уже заложенной в литературной (сценарной) основе. При этом ограниченные временные рамки одноактного балетного спектакля обуславливают «сжатие» сюжетной основы, то есть в постановке, исходя из литературного первоисточника, представлены лишь основные «узловые» моменты развития сценического действия
В отличии от изображения литературной основы сюжетного одноактного балетного спектакля, особенность драматургии одноактного бессюжетного балетного спектакля проявляется в пластическом выражении:
- основной идеи. В качестве примера отметим одноактный балетный спектакль в четырёх частях «Агон» для двенадцати исполнителей в постановке Дж.Баланчина и на музыку И.Стравинского или спектакль «Diversity» («Разнообразие танца»), раскрывающий эволюцию хореографического искусства в постановке Р.Амаранте на музыку композиторов разных эпох.
- чувств (эмоционального строя) : гнева, отчаяния, муки любви или любовной эйфории и т.п, то есть «генеральной интонации» (термин Ф.Лопухова), охватывающей все компоненты балетного спектакля.
«Генеральная интонация» может проявляться как в раскрытии одного чувства, так и целого комплекса чувств. В качестве примера приведём трёхчастную одноактную постановку «Love. Fear. Loss» («Любовь. Страх. Потеря») в постановке Р.Амаранте на музыку Э.Пиаф, Ш.Дюмона и Ж.Бреля.
- воображения, связанные с фантомными видениями или с определенными временно-пространственными событиями (воспоминаниями или своеобразной «перекличкой эпох» - совпадение событий настоящего времени с прошлого). В качестве примера приведём балетную постановку «Шопениану» в постановке М.Фокина, «A journey of a memory» («Путешествие памяти») в постановке Р.Ребека.
Таким образом, как справедливо отмечает Н.Иванова-Георгиевская: «Обе разновидности одноактного балета имеют драматургические характеристики. И если подобное утверждение легко принимается по отношению к сюжетным балетам, поскольку часто осуществляют отождествление драматургичности и сюжетности, то признание драматургичности бессюжетных балетных спектаклей происходит не столь легко и часто. Если же под драматургией понимать не только развитие непосредственного действия, связанного с некоторыми конкретными событиями сюжета, а и внутреннее смысловое развитие, некую художественно-смысловую динамику, порождаемую сцеплениями композиционных элементов музыкально-хореографически- изобразительного текста, тогда следует признать наличие драматургии бессюжетного балета. Ведь каждая хореографическая постановка выражает определенный смысл, даже если не содержит в себе повествования о событиях или их драматического изображения, и динамика этого смыслового ряда и должна пониматься как драматургия балетной постановки» [3]
Переосмысление драматической основы в одноактных балетных спектаклях способствовало изменению хореографической лексики. Данные изменения проявились в нескольких аспектах:
1. В синтезе классического танца и модерна. Данная тенденция была обусловлена художественным осмыслением движения, пластики, введением повседневного (бытового) жеста в танец, а также целого арсенала выразительных средств, отражающих уродливое, примитивное, дикое, механическое и т.п. Всё это обусловило появлению в хореографической лексике свободные, неакадемические (резкие, угловатые) новые положения рук, корпуса при вполне академическом исполнении классических па ногами. В качестве яркого примера отметим «Свадебный кортеж» в постановке Л.Якобсона.
Раскрывая хореографический замысел, выбор движений для партий основных персонажей своего знаменитого одноактного балета «Петрушка» на музыку И.Стравинского, Михаил Фокин отмечал: «Главная разница: Арап - весь "en dehors", Петрушка - "en dedans". Никогда мне не приходилось чувствовать, что эти два положения тела так много говорят о душе человека, как при этой постановке. Самодовольный Арап весь развернулся наружу. Несчастный, забитый, запуганный Петрушка весь съежился, ушел в себя. Взято ли это из жизни? Конечно да. Взято из жизни для самой нежизненной кукольной пантомимы. Кукольные движения на психологической основе! Мы часто видим самодовольного человека, который, садясь на стул, широко раздвигает ноги, ступни в стороны, упирается кулаками в колени или в бока, высоко держит голову и выставляет грудь. А вот другой: сядет на кончик стула, колени вместе, ступни внутрь, спина согнута, голова висит, руки, как плети. Мы сразу видим, что этому не везет в жизни. На этой основе я поставил все сцены, все танцы Арапа и Петрушки» [4, c. 289].
Следует отметить, что эта сфера (соединения классического танца и модерна) по сегодняшний день представляет для балетмейстеров огромные возможности для развития лексики танца. Для определения данных постановок появляется даже термин балет-кроссовер. Данные термин применяется к балетному спектаклю, в котором происходит смешение двух (или более) стилей. К примеру, в одноактной композиции «Push Comes to Shove» («Критический момент») Т.Тарпа классический танец на равных существует с танцем модерн, джазовым танцем, простыми бытовыми движениями и собственной хореографией американского балетмейстера.
2. В переосмыслении характерного танца. Как отмечает Ю.Рязанова: «После реформы М.Фокина характерный и классический танец стали больше взаимодействовать, сплетаясь в некоторых балетах в единый сплав танцевальной лексики, где уже нельзя отдельно выделить ни классический, ни характерный танец» [5, c. 77]. Отметим дальнейшие искания в обработке народного лексического материала в творчестве последующих балетмейстеров (Л.Мясина, К.Голейзовского, Л.Якобсона и др.). При этом при создания яркой новой сценической формы хореографы используют не только элементы классического танца, свободную пластику, но и разные виды художественной образности, даже гротеск (в качестве примера приведём вышеупомянутый одноактный спектакль «Свадебный кортеж» Л.Якобсона). В азербайджанском балетном театре переосмысление народного танца в синтезе с классическим танцем осуществили Р.Ахундова и М.Мамедов в своих одноактных композициях «Яллы» и «Азербайджанская сюита».
3. В обращение к этническому танцу путём стилизации или создания сценических инвариантов (абстрагированных вариантов) народного танца Ближнего Востока, Индии, Африки, Азии. В качестве примера отметим «восточные» постановки зачинателя американского танца модерн Р.Сен-Дени 1 - «Радха», «Иштар Семи Врат», «Кобра», «Египет». Для этнического танца важен не столь сам народный танец, сколько введение в пластическую лексику отдельных элементов – поз, движения из танцев разных народов (наряду с движениями из других танцевальных систем и направлений). Среди одноактных постановок с использованием этнического танца отметим креольский (испано-африканский) «колорит» постановки «Эль Гунхе» А.Алонсо, индийская стилизация в хореографической миниатюре «Сцепление» Д.С.Буллера и т.д.
4. Введение акробатических и гимнастических элементов в танец. Возникновение танцевальной акробатики было обусловлено попытками балетмейстеров отразить пульс жизни окружающей действительности, ритм жизни современного человека. Как отмечает известный балетовед Г.Добровольская в своей монографии «Фёдор Лопухов»: «Это был следующий шаг на пути развития классики, следующий шаг в превращении сказочной балетной принцессы в реального многогранного современного человека» [6, c. 48].
Влияние акробатики проявилось в появлении сложных и многообразных силовых поддержках (высокие подъёмы, различные варианты переброса партнёрши, введение поддержек в положении сидя, лёжа и т.п.), что в свою очередь усложнило форму дуэтного танца. Гимнастические элементы (шпагаты, перекаты, «мостик», всевозможные растяжки и т.п.) также прочно вошли в хореографическую лексику современного балетного танца.
5. В индивидуализации пластического языка (танцевальной техники), то есть закреплением за одним хореографом определённой хореографической лексики. При этом индивидуальный пластический язык проявляется не в одном спектакле, а в большинстве постановок одного хореографа (то есть вырабатывается на протяжении всего творческого пути балетмейстера). В качестве примера отметим хореолексику Джорджа Баланчина, Марты Грэм, танцевальную технику Хамфри-Вейдмана (Дорис Хамфри и Чарльза Вейдмана), Мерса Каннигема, Пины Бауш, Иржи Килиана, Уильяма Форсайта, Джона Ноймайера, Эдварда Клюга и др.
Таким образом, «Для XX века, причем особенно со второй его половины, характерным стало смешение в одном произведении различных культурных пластов, стилей, жанров, направлений хореографии. Балетмейстеры получили возможность использовать в своем произведении любую танцевальную лексику и широкий спектр выразительных средств. […] В результате каждый балетный спектакль во второй половине XX века получил право иметь свою собственную пластическую речь, характерную только для данного произведения. Это не означает, что в это время перестали ставить чисто классические балеты, или джаз-балеты, или спектакли модерн танца, но постановка любого спектакля позволяла использовать свой неповторимый язык, если это необходимо было балетмейстеру для создания нужного хореографического образа. Принцип, выдвинутый М. Фокиным в начале прошлого столетия, о том, что каждый спектакль должен иметь свой собственный язык и свою форму, был полностью претворен в жизнь балетмейстерами с середины XX века» [5, c. 94].
Следует отметить, что в современных одноактных постановках балетмейстеры также используют разные варианты движения в ансамблевых номерах и построении кордебалета. Среди них:
- Унисон. Исполнение всеми участниками ансамблевых или кордебалетных номеров одних и тех же движений;
- Канон. Последующее повторение движения одного или группы исполнителей кордебалета с небольшим опозданием во времени;
- Контрапункт. Одновременное соединение разных движений в ансамблевых или кордебалетных номерах. Как отмечал М.Каннигем: «Для зрителя балетного спектакля привычным было бы следующее расположение: в центре солист или пара и, скажем, по восемь человек справа и слева, исполняющие одно и то же. Но можно ведь сделать так, чтобы справа танцевали одно, а слева другое? Это уже интереснее. А можно пойти и дальше: пусть в каждой восьмерке у четверых будут одни движения, у остальных – другие. А почему не разбить их по двое? И, наконец, – пусть каждый из шестнадцати танцует свое. Какое многообразие возникнет при этом! К тому же можно еще заставить их двигаться в разных направлениях (потому что, где сказано, что танец должен строиться только лицом в одну сторону – к публике?). Можно также заставить каждого двигаться в другом темпе. Все это даст самые неожиданные результаты, невиданные ранее комбинации» [7, c. 181].
Данные движения могут использованы по отдельности, так и в виде комбинаций движений в одном номере. В качестве примера применения разных вариантов движения в одном номере (унисона, канона, контрапункта) можно привести танцевальные номера мужского кордебалета из одноактного балетного спектакля Э.Клюга «Radio&Juliet».
Всё чаще балетмейстерами используется и «хореографическая пауза» - статичное замирание на сцене. Остановка движения (длительная и короткая) способствует акцентировке:
- «ключевых» моментов хореографической композиции (в качестве примера можно привести «Petite Mort» («Маленькая смерть») в постановке И.Килиана);
- эффектных пластических поз (к примеру, «Роден» в постановке Л.Якобсона, «Мугам» в постановке Р.Ахундовой и М.Мамедова);
- закрепления определённого эмоционального эффекта (к примеру, застывший «немом крике» герой в хореографической композиции Р.Ф.Рея «Фальшивая улыбка»»).
В заключении отметим, что возникновение камерных форм балетного спектакля предопределило развитие современных форм балетного искусства, в том числе и азербайджанского балетного театра. Дальнейшая разработка данной тематики поможет обогатить картину развития отечественного балетного искусства.
1. Одной из самых известных учениц Р.Сен-Дени была Марта Грэм
Список используемой литературы:
1. Рассказывает Д.Баланчин. «Нью-Йорк Сити балет в Москве // Советская музыка № 1, 1963, с. 40-42.
2. Гаевский В. Дивертисмент: Судьбы классического балета. М.: Искусство, 1981, 378 с.
3. Иванова-Георгиевская Н. Драматургически-смысловая специфика одноактного балета – URL: http://www.philosof.onu.edu.ua/elb/metodichki/ivanova/philcul_10.pdf
4. Фокин М. Против течения. М.-Л.: Искусство, 1962, 359 с.
5. Рязанова Ю. Новые средства выразительности в балетном искусстве ХХ века (К проблеме соотношения новаторства и традиции). Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 2016, 208 с.
6. Добровольская Г. Федор Лопухов. Л.: Искусство, 1976, 320 c.
7. Суриц Е. Балет и танец в Америке. Очерки истории. Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 2004, 390 с.
Страницы
:
1
|
