|
|
История музыки
АВАНГАРД И СОВЕТСКАЯ МУЗЫКА
Автор: Светлана САВЕНКО Город
: Moskva Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
- В пестрой художественной картине стремительно уходящего в прошлое ХХ столетия особое место занимает явление авангарда. Без особой натяжки можно сказать, что авангард стал центральным событием искусства ХХ века, подобно романтизму в веке девятнадцатом. Однако в отличие от романтизма и других "стилей эпохи" авангард в значительно меньшей степени связан с конкретными стилическими характеристиками, хотя полностью сбрасывать их со счетов все же не стоит. Смысл авангарда отождествляется в первую очередь с самим качеством новизны, формы и масштабы которой могут варьироваться в довольно широком диапазоне.
Нельзя сказать, что восприятие новизны как позитивной эстетической категории оформилось лишь в ХХ веке. Необходимость новаторства подразумевалась практически всеми европейскими художественными течениями Нового времени. К этому вела эмансипация искусства, постепенно освобождавшая его из-под власти канонических, в частности, сакральных норм. Одновременно все громче заявляла о себе индивидуальная воля художника, из средневекового ремесленника превращавшегося в мессию позднеромантической эпохи, призванного возвестить миру истину, дотоле неизвестную людям. Например, такую: "...Я иду сказать им, чтобы они (...) ничего не ожидали от жизни, кроме того, что они сами могут себе создать... Иду сказать им, что они сильны и могучи, что горевать не о чем, что утраты нет!"1. Богоборческий пафос молодого Скрябина питают еще романтические, ницшеанские истоки. Но скоро в речи художников проникнет тональность бунта, и не интимный дневник, а громогласный манифест станет их вместилищем: "Мы стоим на обрыве столетий... Так чего же ради оглядываться назад? Ведь мы вот-вот прорубим окно прямо в таинственный мир Невозможного! Нет теперь ни Времени, ни Пространства"2. Эти строки появились в 1909 году, когда начинался "настоящий, не календарный двадцатый век".
Термин "авангард" не сразу оформился как характеристика радикального искусства. Новые художественные течения, заявлявшие о себе в манифестной форме, предпочитали самоназвания: футуризм, сюрреализм, дадаизм и др. "Милитаристский" оттенок термина "авангард" далеко не всех устраивал, равно как и претензия на прогрессивность, так или иначе неотделимая от самого слова. В 20-е годы чаще говорили о "левом фронте" или просто о "левом искусстве" – военно-политическая лексика, впрочем, и тут с неизбежностью заявляла о себе. Однако постепенно понятие авангарда укоренилось, благодаря емкости и широте смыслового спектра, позволившего увидеть в разнородных художественных явлениях ХХ века то, что их объединяло – культ ногово.
Широта термина имела и оборотную сторону, поскольку делала возможными довольно разные его истолкования. Возможно, поэтому авангард до сих пор недостаточно укоренен в качестве академического термина – многие исследователи склонны считать его скорее лозунгом, нежели научным понятием. Тем не менее, трактовки явления авангарда можно суммировать, выделив два основных варианта его понимания как художественного феномена3. Один из них опирается на историко-стилистические характеристики, подразумевая интенсивное, взрывообразное движение в сфере художественной выразительности и языка искусства, в данном случае музыкального. Первый такой взрыв имел место на рубеже 1900–1910-х годов, когда возникло то, что принято называть Новой музыкой ХХ столетия. Интенсивный рывок вперед в рамках господствовавшей австро-немецкой традиции в ее позднеромантическом варианте можно наблюдать в это время на примере нововенской школы (Шёнберг, Берг, Веберн), однако не менее существенно влияние чуждых, "посторонних" для нее сил, материализовавшихся в раннем творчестве Стравинского и Бартока. Подобное сочетание воздействий "изнутри" и "извне", по мысли Ю. М. Лотмана, обусловливает полноценное существование художественного текста (в широком смысле слова). На уровне музыкального языка первый авангардный взрыв, как известно, был связан с переходом звуковысотной организации в новое состояние: эмансипацией диссонанса и свободным употреблением 12 звуков на основе функциональности – путь к серийной додекафонии. С другой стороны, звуковысотность как главная сфера организации музыкальной ткани частично уступает место так называемым второстепенным элементам – метроритму и темброфактуре, что имело важные последствия для музыки ХХ столетия.
Однако при всем радикализме описанный вариант авангарда не затронул традиционные формы функуционирования музыки, не подвергнув ревизии сам феномен музыкального произведения и в целом не посягнув на традиционные представления о звуке как таковом. Все это сделал второй вариант авангарда, который, собственно, и можно считать "настоящим", авангардом в чистом виде. Это новый тип творчества, предполагающий выход за пределы сложившихся представлений о музыкальном произведении и его материале – вариант, наиболее последовательно осуществившийся в футуризме и, позднее, в деятельности Джона Кейджа. "Чистый" авангард существует в некоей переходной между искусством и не искусством зоне: произведение стремится стать экзистенциальной акцией, звуковым жестом, каждый раз – в идеале – предлагая новые "правила игры". Такая авангардная акция, единичная и неповторимая, провозглашает торжество принципа новизны в максимально чистом виде.
Сравнение двух вариантов авангарда обнаруживает их различие в отношении к феномену традиции, вне соотнесения с которой авангард просто не может существовать. Первый вариант взаимодействует с традицией, так сказать, количественно, испытанием на прочность, радикально расширяя ее пределы. Уместно вспомнить, что ни Шёнберг, ни Стравинский не считали себя радикальными авангардистами. Так, Шёнберг, говоря на склоне лет о своих "атональных" сочинениях 1910-х годов, замечает: "Поверхностность (критиков) привела к обвинениям в анархии и революции, тогда как, напротив, эта музыка была явно продуктом эволюции и не более революционна, чем всякое другое развитие в истории музыки" Высказывание Стравинского не менее решительно: "Я не модернист и не претендую на создание музыки будущего... Модернизм для меня слишком претенциозен"6. Ни тот, ни другой не обратились в своем творчестве ни микроинтервалике, ни к шумам – двум главным сферам звукового новаторства, которые были открыты радикалами начала века.
Второй авангардный взрыв произошел в музыке в середине столетия, в 1950-е годы, когда на европейскую сцену выступило новое поколение композиторов. С появлением второй волны авангарда определился циклический, "маятниковый" характер эволюции искусства ХХ века, нетипичный для более ранних эпох: авангардный выброс энергии, который по определению не может быть длительным, сменятся иными по смыслу тенденциями – либо открытым противодвижением, направленным как бы на восстановление до-авангардного положения вещей, либо адаптацией авангардных "изобретений и открытий" к традиционным нормам художественного мышления. Граница между двумя этими формами довольна зыбка и условна, прежде всего потому, что возвращение к прежнему состоянию, в чистом виде невозможное (ибо нельзя войти дважды в одну и ту же реку) всегда включает в себя элемент развития уже имеющегося авангардного опыта. В любом случае в результате возникает новое искусство. Так, в частности, произошло с неоклассическими тенденциями 1920–1930-х годов, в свое время классифицировавшимися как антиавангардная реакция и даже конформистская реставрация (Т. Адорно), однако, как оказалось, впитавшими значительную долю авангардного опыта. Подобным же образом второй авангардный взрыв имел следствием, с одной стороны, появление более спокойных, неагрессивных форм новой музыки, в виде разнообразных смешанных техник (полистилистика, ограниченная алеаторика, темброфактурное письмо), с другой стороны, – решительное противодвижение в виде минимализма, "новой простоты" и тому подобных явлений. Следует заметить, что противодвижение в некоторых случаях принимало радикальный вид, сопоставимый в этом качестве с авангардом: так сказать, авангардная реакция на авангардную революцию. Так проищошло, например, с минимализмом, который оказался не столько движением "вспять", сколько "в сторону", в направлении внеевропейских синкретических форм существования музыки. На подобный решительный поворот способно только авангардное сознание.
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
|
