|
|
История музыки
«ЖИЗНЬ ЗА ЦАРЯ» М И. ГЛИНКИ: К АПОЛОГИИ ЛИБРЕТТО
Автор: Е. Ефимовская Город
: Москва Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
- В богатом наследии русской оперы нет произведения, судьба которого складывалась бы столь драматически, как судьба оперы М.И. Глинки «Жизнь за царя». Критика, сопровождающая оперу на всем протяжении ее сценической судьбы и до настоящего времени, с завидным постоянством отказывает глинкинскому шедевру в главном - в присутствии органической связи, взаимообусловленности в нем всех компонентов оперного целого и прежде всего текста и музыки. Между тем обстоятельства появления либретто первой оперы Глинки заставляют обратить на него пристальное внимание.
Сохранилось интереснейшее свидетельство В.Ф.Одоевского об уникальной практике глинкинской работы с либреттистом - по его словам, текст большинства фрагментов оперы писался на уже готовую музыку под строжайшим контролем композитора. Образный строй, стихотворный размер, количество строк подробно оговаривались. Отдельно Одоевский упоминает о так называемых «певческих прихотях композитора». «Иную фразу он находил необходимым начать на гласной А, другую на гласной О, здесь надобно было вынуть несколько согласных, один стих сократить, другой продолжить» (Одоевский, 1952, с.43). Очевидна связь этих указаний со стремлением композитора к вокальному удобству сочиняемой им музыки, к выразительности певческой артикуляции. Однако невозможно согласиться с рассмотрением этой практики только с позиций технологических. Об этом впервые заговорил Б.В.Асафьев. «То, что Одоевский называет «певческими прихотями композитора», с точки зрения и позиций Глинки было остро принципиальным требованием. И я всецело постигаю, что Глинка мог бы уступить при выборе того или иного слова, пусть «корявого», но не мог безразлично относиться к А, О, И, Е, т.е. к смысловым нюансам вокализации. Ведь так понятно из диалектологии языка, что говор с преобладанием А или О определяет существенное качество интонации. А в ораторской речи, в поэзии и в вокальной музыке процесс вокализации становится явлением смысла. Попробуйте широкогласность начала пушкинской «Полтавы» изменить на интонацию узких или глубокозакрытых тонов. Право же, дело тут не в простой игре гласными» (Асафьев, 1978, с.142).
Гениальность догадки Асафьева в том, что он впервые высказал до тех пор неосознанную в музыкознании мысль о гласных как о некоем «смысловом курсиве» вокального произведения и высказал ее в связи именно с музыкой Глинки. В его творчестве русский вокальный стиль сложился на основе принципов итальянского belcanto и природы русской вокальной интонации в ее тесной связи с фонетическими особенностями русского языка и, прежде всего, выразительностью русских гласных. Как известно, гласные - основа вокальной речи, благодаря ним она обретает свое специфическое свойство, которое отличает ее от обычной разговорной речи - замедленность каждого пропетого слова. В звуковом строе русского языка гласные играют доминирующую роль. С ними связана специфическая особенность русской речи, на которую указывает В.В.Васина-Гроссман: «В русской речи только гласная, стоящая под ударением, произносится фонетически ясно, остальным свойственно смешанное, редуцированное произношение. Этим русская речь отличается, например, от итальянской, где нет редуцированных гласных» (Васина-Гроссман, 1971, с.71). Своеобразие музыки русской речи, мелодический контур которой создается чередованием ясно артикулируемых ударных гласных фонем, во многом определяет специфику русской вокальной речи, в ее глинкинском понимании. Интонационные и метроритмические закономерности ее направлены, прежде всего, на раскрытие образно-смысловых и фонозвуковых особенностей русского слова. «Русское слово» для Глинки - это не только языковое понятие. Это, прежде всего звучащее слово современной ему русской поэзии. «Язык русской музыки, создаваемый и поднимаемый Глинкой на высокие ступени культуры, всходил на эти ступени, воспитываясь в атмосфере пушкинской поэтической интонации, в среде звучащего слова поэтов пушкинской поры» - пишет Б.В. Асафьев (Асафьев, 1950, с. 55-56). Это слово звучало в вокальной музыке Глинки во всей своей пленительной многозначительности во многом благодаря его вниманию к смысловым оттенкам русских гласных. Возможность каждой из них самой по себе быть носительницей определенного образного значения, выявляемого в условиях вокального интонирования, была глубоко осознана им и творчески претворена в работе над «либреттным словом» «Жизни за царя». В контексте этой оперы отдельные свойства выразительности вокальных гласных послужили основой для возникновения особого явления, которое может быть названо интонационно-фонематическим курсивом.
Явление интонационно-фонематического курсива (ИФК) в опере Глинки возникает на пересечении семантических импульсов, порождаемых, во-первых, непосредственно стихией языка, во-вторых, закономерностями певческой фонетики и, наконец, сферой русской поэтической речи. Играя важную роль в драматургии оперы, ИФК развертывается как процесс взаимодействия «темных» и «светлых» гласных и, прежде всего, У и А. Исходная и итоговая точки этого процесса расположены в Интродукции («В бурю, во грозу») и Эпилоге («Славься»).
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
|
