|
|
Теория музыки
СПЕЦИАЛЬНОЕ И НЕСПЕЦИАЛЬНОЕ МУЗЫКАЛЬНОЕ СОДЕРЖАНИЕ
Автор: Валентина ХОЛОПОВА Город
: Москва Страна : Россия
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
- Содержание музыки – ее выразительно-смысловая сущность. Оно охватывает музыкальное произведение во всех его «измерениях» и на всех уровнях, образуя при этом его индивидуальную целостность. Гегель справедливо утверждал: «В художественном произведении нет ничего другого, помимо того, что имеет существенное отношение к содержанию и выражает его»1.
Присутствие в музыке дихотомии специального и неспециального слоев содержания принадлежит к основополагающим постулатам теории музыкального содержания. Термины «специальное» и «неспециальное» предпочитаются терминам «специфическое» и «неспецифическое» по той причине, что за последней парой закреплены иные значения, наподобие «свойственного» и «несвойственного» (музыке). Наше же «специальное» и «неспециальное» содержание в одинаковой мере свойственно музыкальному искусству.
Специальным содержанием называется тот слой содержания музыки, который присущ только одному лишь музыкальному искусству. Неспециальным содержанием именуется слой содержания, присутствующий как в музыке, так и вне музыки. Под «вне музыки» подразумевается широчайший круг явлений: другие виды искусства, другие области человеческого сознания и деятельности - наука, религия, - объективно существующая действительность – космос, природа, стихии, - практическая деятельность людей, их социальные и личные отношения и т.д. Как видим, за точку отсчета берется музыка, то есть вид искусства, а не действительность, как в марксистско-ленинской эстетике. Там всякое искусство интерпретируется как отражение действительности, а не самостоятельный феномен, и «специальным содержанием» скорее бы называлось «отражение».
Может ли быть заменена дихотомия «специального и неспециального» традиционной философско-эстетической дихотомией «форма-содержание»? Связь между бывшей «художественной формой» и нашим «специальным содержанием», безусловно, есть. Но самой эстетики как науки оказывается недостаточно для характеристики данного слоя содержания. В специальное содержание мы включаем, помимо эстетической категории «прекрасное» и ее эквивалентов, также категории психологии и этики: положительные эмоции, благо, добро. В психологии же понятия «форма и содержание» не входят в ее категориальную систему. Например, волна подъема и спада эмоции, воспринимаемая в музыкальном произведении, - это форма или содержание? С позиции психологии, вопрос поставлен некорректно. Наша же монокатегория «содержание», взятая не из философской традиции, а из словаря естественного языка, не противоречит ни одной из синтезируемых наук. С такой позиции, волна эмоционального подъема и спада – только содержательное явление, ибо для него не остается никакой другой категории. В соответствии с исходной установкой данной работы – «все в музыке есть содержание», - бывшая «художественная форма» рассматривается как особый слой музыкального содержания, со своей спецификой, а не отрывается от «содержания» логически и терминологически. Фундаментальная же опора музыкальной теории на психологическую науку продвигает ее на новую, более высокую ступень научного знания по сравнению с ориентацией на эстетико-философскую традицию.
Охват единым термином «содержание» бывшей диады «форма и содержание» позволяет устранить внутри целостного художественного организма неестественный разрыв, возникающий из-за двух разных к нему подходов - к его композиционным построениям и к его ассоциативному ряду. Композиционные построения получают здесь обязательное смысловое истолкование, избавляются от исходного для них только структурно-грамматического понимания, а ассоциативный ряд перестает быть лишь внемузыкальной «литературщиной» или невысокого полета «музлитературщиной», поскольку под него подводится фундамент специально-музыкального содержания. Впервые два обозначенных слоя становятся объектами единого научного понятия – «музыкальное содержание».
Рассмотрим сначала слой неспециального содержания, поскольку он имеет более уловимые очертания, больше доступен ассоциативному словесному описанию.
Если в нем выделить его важнейшие составляющие, ими будет триада: 1) идеи, 2) предметный мир, 3) мир человеческих эмоций. Почему наш порядок начинается с идей? Потому что мы имеем дело с академической музыкой, которая всегда развивалась под флагами каких-либо словесно выраженных установок - учений отцов церкви, решений церковных соборов, указов и постановлений светской власти, художественных манифестов, профессиональных правил мастеров. В фольклоре, например, подобных формулированных идей искусства не существует, имеется лишь прочная привязка к социальным требованиям быта. Внутренний же мир эмоций, хотя для сущности музыкального искусства он должен быть на первом плане, здесь отнесен в конец, поскольку с точки зрения вербальных характеристик он наименее уловим. Да и сам внутренний мир человека был манифестирован как предмет музыкального постижения в определенный и весьма поздний исторический период – главным образом, в эпоху романтизма ХIХ в.
Названная триада неспециального содержания - идеи, предметы, эмоции - выведена в ХХ в. советскими эстетиками, в качестве основных областей «отражения действительности» в музыке. При этом она совершенно точно совпадает с триадой знаков Ч.Пирса, но в обратном порядке – символ, индекс, икон. Совпадение это – непреднамеренно. Оно говорит об объективной логике самого широкого и общего разделения явлений действительности на данные три сущности в человеческом сознании.
1. Идеи в неспециальном содержании музыки составляют обширнейший круг представлений. Это и вечные темы искусства, и идеи различных областей человеческого мышления – философии, религии, этики, эстетики, естественных и исторических наук, наук об искусстве, индивидуальные идеи отдельных музыкальных произведений и т.д.
Научно-философские идеи в развитии культуры оказались столь важными, что оказали на многих создателей искусства огромное влияние – стали составными частями их художественного мировоззрения, преломились в их произведениях. И это наблюдается в литературе и поэзии, киноискусстве и музыке. Например, знаменитые антиномии Канта повлияли на «полифоническое мышление» в романах Достоевского, когда разные персонажи олицетворяют собой разные, противоречащие друг другу концепции, а писатель намеренно не создает поверх них такой концепции, которая примирила бы кричащие противоречия. Я.Голосовкер в своем исследовании о Канте и Достоевском приводит почти точные цитаты из великого немецкого философа, которые произносят герои романов писателя. В области поэзии А.Блоком были восприняты некоторые идеи В.фон Гумбольдта, в киноискусстве С.Эйзенштейн намеренно использовал идеи об «идее» Гегеля.
Неоспоримы факты воздействия философии на музыку: идеи Просвещения – на героические концепции Л.Бетховена, пессимистическое учение Шопенгауэра – на идеи смерти у Р.Вагнера, философия советского оптимизма – на творчество официозных советских композиторов, как Д.Кабалевский, И.Дунаевский, идеи экзистенциализма – на концепционное мышление С.Губайдулиной и т.д.
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
|
