|
|
История музыки
ФОРТЕПИАННЫЕ ПЬЕСЫ АЗЕРБАЙДЖАНСКИХ КОМПОЗИТОРОВ 70 – 80-Х ГОДОВ ХХ ВЕКА
Автор: Тарлан СЕИДОВ Город
: Baku Страна : Azerbaijan
Страницы
:
1
::
2
::
3
70 – 80-е годы в области малых форм продолжают линию развития, наметившуюся в предыдущее десятилетие. Появляется ряд сочинений, созвучных духу времени, развивающих современные стилистические приемы, отражающих настроения композиторской молодежи этих лет. В 70-е годы с новой силой вспыхивает в азербайджанской музыке неоклассическая тенденция, возникшая в первой половине XX века. При этом питательной средой становятся не только традиции Кара Караева, через творчество которого азербайджанская музыка оказывается связанной со многими ведущими композиторскими школами (в частности, Стравинского, Бартока, Хиндемита, Прокофьева, Шостаковича), но и опора на весь предшествующий опыт современной и классической музыки, приводящий к новому восприятию любого стиля «как системы средств». 1
Трёхчастная сюита Исмаила Гаджибекова «Эскизы в духе Ватто» (1972, первый исполнитель Фархад Бадалбейли) – является оригинальной страницей в стиле не просто неоклассицизма, а, скорее всего стилизацией в духе эпохи барокко, когда настал подлинный расцвет клавесинной музыки. Вот почему фактура всех пьес сюиты откровенно клавесинная, и даже вкрапление широких скачков воспринимается как техническая транскрипция двухмануального текста оригинального инструмента того периода. Название цикла оправдано стилистикой его музыкального наполнения. Подражая известному французскому художнику конца XVII – начала XVIII века в манере отображения художественных образов, И.Гаджибеков максимально приблизил звучание пьес цикла музыке того же периода. Он вносит те же черты ироничности, порой грусти, специфической жанровости, которые были характерны для полотен знаменитого художника.
Первая пьеса называется Соната in Е. По существу, это лишь предтеча классической сонаты, которая знакома нам по сонатам Скарлатти. Практически это монотемное сочинение, построенное исключительно на тональном контрасте, а также по законам формообразования этих прообразов современной сонаты. Характер темы, ее моторность, постоянное движение, вызвали к жизни наполненность звучания доклассического типа сонатной формы, активность ее тематического развития.
Вторая пьеса – Менуэт – представляет собой стилизацию в духе баховского полифонического менуэта. При этом ясно прослеживается строгое четырехголосие, обрастающее во второй половине пьесы дополнительными подголосками, дублированием на различные интервалы, что приводит в конечном итоге к появлению трехстрочной записи, выявляющей основные линии тематического развития. В музыке Менуэта меньше всего от танцевального жанра. Очевидно, целью автора было создать общую атмосферу определенного стилистического направления, а не создавать менуэт alla Бах.
Заключительная пьеса цикла носит название Рондолетто, т.е. опять-таки это стилизация классицистского рондо. К тому же это многочастная разновидность рондо, в которую привносится полиметрия, приближающая звучание к импровизационной манере. Тематизм Рондолетто, несомненно, связан с многокуплетным Рондо клавесинистов, у которых зачастую моторный характер звучания темы определял специфику межрефренных эпизодов. При этом тональный контраст, как правило, отходил на второй план.
Это сочинение можно считать одним из примеров увлечения современных композиторов стилистикой раннего и развитого классицизма в музыке XVII – XVIII веков.
Неоклассические искания мы наблюдаем и в вариационных циклах Э.Дадашевой, Э.Мамедова и С.Фараджева.
В Вариациях Эльнары Дадашевой (1971) представлен синтез современных средств выразительности, основанный на народно-песенных интонациях. Сама тема заключает своеобразный хорал, своими секундовыми комплексами напоминающий ашыгские гармонии народных инструменталистов. Общая структура темы тоже нестандартна: внешне это трехчастная репризная форма с усеченной репризой и серединой, резко контрастной по тональному плану и стилистике (бассо остинато). Вариации воспринимаются как открытые, тонально незавершенные. Да и исключение внутривариационного контраста фактически компенсируется межвариационным. Следование драматургии образов на пути внутрициклического развития определяется сменой фактуры, темпа, а затем и тональности. В целом этот цикл можно охарактеризовать как строго-свободный, сочетающий в себе черты классического видения формы вариаций и современного тонально-фактурного развития темы.
Большая доля индивидуальности, стремление внести свою личностную лепту в процесс развития современной азербайджанской профессиональной музыки отличает и творчество Эльнара Мамедова. При первом же знакомстве с музыкой его Вариаций, написанных в 1976 году, в период обучения в классе К.Караева, обращает на себя внимание строгость звучания темы, приближенность к барочному хоралу с ясно выделенной мелодией и сопровождением. При явно неоклассицистских тенденциях в формообразовании и фактуре несомненным остается влияние современного музыкального языка, выражающееся в свободно-атональной трактовке гармонических комплексов.
Вариационный цикл Сардара Фараджева (1978) представляет собой конгломерат классических и современных средств вариантной трансформации исходного тематического материала. Цикл содержит тему и девять вариаций, построенных по принципу драматургического контраста. От классических образцов в этой серии сохранен основной тип фактурного и интонационного развития. Во всем остальном это абсолютно свободные, ничем не регламентированные вариантные тематические преобразования. Сама тема представляет собой весьма выразительную мелодию, развивающуюся в стиле свободной атональности, слегка поддерживаемую довольно скромным аккомпанементом с опорой на метрически сильные доли. Такой принцип изложения тематического материала свойствен классическим вариациям, однако в данном случае автор наполняет эту «форму» вполне современным звучанием.
Цикл отличает богатство образного содержания. Здесь и страстный порыв в третьей вариации, и философское размышление четвертой и пятой вариаций, написанных в алеаторической манере без конкретной метрической и ритмической определенности, и колыбельная в шестой, и аскетический мужской хор средневекового собора в седьмой. Заключительная девятая вариация завершает предыдущее развитие, соединяя в себе черты философского погружения, размышления и светлую лирику человеческих чувств. Автор стремится подвести итог, поставить логическую точку предшествующим коллизиям в трансформации образа, но вместо этого происходит растворение, исчезновение, а точнее прекращение действа какими-то посторонними силами. Этому находятся и соответствующие выразительные средства: после четкой тактировки всей вариации – алеаторически неконкретная кода как бы рассыпается в окружающей среде.
Прелюдии для фортепиано «Белые и черные» Хайяма Мирзазаде (написаны в 1984 году, первые исполнители Рена Рзаева и Гюльнара Сафарова) представляют собой переложение одноименного цикла органных прелюдий (идея переложения, как свидетельствует титульный лист опуса, принадлежит первой исполнительнице пьес на фортепиано Рене Рзаевой). Среди музыкально-исторических параллелей «Белых и черных» наиболее правомерной кажется аналогия с полифоническим циклом П.Хиндемита «Ludus tonalis». В этом ракурсе показательно, что анализируемое сочинение состоит всего из 12 тональностей (вверх по тональностям белых клавиш, вниз – черных), которые можно уподобить «расширенной хроматической тональности» Хиндемита, свободной от тонально-функциональной гармонии и мажоро-минорной ладовой системы.
1 Арановский М.Г. Симфонические искания. Проблема жанра симфонии в советской музыке 1960-1975 годов. – Л.: Советский композитор, 1979, с. 173.
Страницы
:
1
::
2
::
3
|
