|
|
Портреты
О ФОРМЕ И ФОРМООБРАЗОВАНИИ В СОВРЕМЕННОЙ МУЗЫКЕ
Автор: В.Г.Тарнопольский - А.А.Амрахова Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
А.А.: В ХХ веке сложилась стойкая традиция рассматривать музыкальную форму в тесной зависимости от техники. Мне кажется, это не совсем верно. Какая-то техника может повлиять на формообразование, но не на форму же. Разве может существовать додекафонная форма?
В.Т.: Если все другие формы тональные, то в таком, более «узком» контексте можно называть форму двенадцатитоновой.
А.А.: Нет, нельзя. Допустим, сонатная форма у Шёнберга не то, что под этим мыслил Веберн, да?
В.Т.: Конечно, тут ещё есть объективная трудность, особенно это касается сочинений второй половины ХХ века. Холопов не случайно остановился на формуле индивидуальных проектов. Если до середины прошлого столетия нововенцы по крайней мере стремились работать в типовых формах, глубоко их обновляя, то во второй половине века цель композиторов заключалась в том, чтобы, наоборот, уйти от любой отработанной схемы.
А.А.: Как это ни парадоксально, но при провозглашённой свободе волеизъявления – в индивидуальных проектах - произошёл процесс с обратным эффектом - своего рода жанровой унификации, когда все пишут одночастные пьесы с названием, не претендующим на программу, но выполняющим функции композиционной схемы в классическом искусстве.
В.Т.: По большому счёту - да.
А.А.: И получилось, что индивидуальные проекты…
В.Т.: …не такие уж и индивидуальные… По всей вероятности, пропорция индивидуального и всеобщего не так уж и отличается от того, что было, скажем, во времена Ренессанса.
А.А.: Мне кажется, что на формообразование в большей степени, нежели техника, оказывают влияние вещи, как бы внеположенные музыкальному дискурсу. Как-то в клубе Фрида Вы говорили о влиянии программности на форму. Суть сводилась к тому, что до Бетховена названия помогали идентифицировать какое-то сочинение в ряду многих подобных, после – они стали еще более характеристичными и оказывали влияние уже на сам процесс формообразования.
В.Т.:. Могу в качестве примера привести Восьмую, «Патетическую» сонату Бетховена. Там есть несколько слоёв подобного влияния на форму. Во-первых, она открывается французской увертюрой. До этого у Бетховена не было таких вступлений вообще - ни в фортепианной литературе, ни в камерной. Это был явно театрально-драматургический прием. А там, где начинается влияние театральности, работают сразу два типа закономерностей: собственно музыкальные, и какие-то другие, которые можно назвать обобщённой «программой».
Во вступлении проходит практически одна и та же тема в до миноре и в ми-бемоль мажоре. Всё абсолютно классически. Но проблема в том, что, дав теме прозвучать во вступлении в до-миноре и в ми-бемоль мажоре, Бетховен уже закрыл себе возможность дать классический тональный план в экспозиции. И отсюда начинаются удивительные последствия. Побочная партия идёт в ми-бемоль миноре только по одной причине: драматургически ми-бемоль мажор ему нужно было показать во вступлении, и теперь уже он как бы между двух огней находится - между драматургическим и собственно традиционно классическим тональным развитием. Побочная в ми-бемоль миноре – это по меркам бетховенского времени чудовищно далёкая тональность по отношению к главной партии. И далее идея всей сонаты с точки зрения тонального плана, с точки зрения классической формы, заключается в том, чтобы перевести этот интонационный комплекс побочной партии наконец-то в до-минор. Но ми-бемоль минор настолько далёк от начальной тональности, что это в первой части не удаётся сделать: побочная партия в репризе проходит в фа-миноре, в субдоминанте. Что максимально близко, конечно, но, тем не менее, не тоника, не до-минор. И это становится поводом для дальнейшего развития всей сонаты. В конце концов, до-минор возвращается только в третьей части – в теме рондо, но теперь с лихвой -тема повторяется много раз. Почему все это происходит? - Для того чтобы отразить тот ми-бемоль минор, который возник в первой части. Для общего баланса формы Бетховену приходится во второй части также сделать далёкое отклонение (из ля-бемоль мажора – в ми-мажор). Все эти тональности потому возникают, что в первой части он (как много позже и Чайковский) вводит «тему рока». Программа (пусть и самая обобщённая, но она, тем не менее, имеет название) влияет на всё развитие, на всю форму. И мне кажется, постепенно она взрывает эту форму.
Во всех драматических сочинениях Бетховена это можно обнаружить. И в этой сонате, и в ре-минорной Семнадцатой и в Пятой симфонии, и в Девятой можно проследить влияние подобных драматургических закономерностей, которые идут от того, что И.А.Барсова называет «интонационной фабулой». Это «сюжетное» находится во взаимодействии с «формальным». Уравновешивание того и другого становится основой этих сонат.
Что это? Что являет собой этот баланс - формы или драматургии? Идею развития интонационной фабулы Барсова рассматривает на примере Малера, но мне кажется, что родилась она у Бетховена - в тот момент, когда программа (то бишь драматургия) «сталкивается» с формой. И постепенно драматургия разрушает форму. Уже у Шумана с этим большие проблемы. Он потому пишет миниатюры и циклизует их, что там в определенном смысле формы нет. Есть фабула, сюжет, его романтические фантазии. Почти все вагнеровские формы также «внемузыкальные» - ведь там везде появляется лейтмотивная персонификация: персонаж-лейтмотив, копьё-лейтмотив, птичка пролетит – лейтмотив. Практически форма его опер – это форма свободного нарратива, рассказа, она уже не «музыкальна», а скорее «литературна», хотя бы потому, что лейтмотивы (т.е. соответственно персонажи) появляются в том порядке, который определен сюжетом внемузыкального первоисточника. Так в романтизме программа постепенно «разрушает» форму.
А.А.: Мне нравится эта мысль. Получается, что, уже начиная с Бетховена, в формообразующем процессе «правит бал» двойная референция: с одной стороны – к классической типологии, с другой - к внемузыкальной если не фабуле, то иной системе отношений.
В.Т.: Кризис форм можно наблюдать даже у Брамса – самого «неоклассического» композитора. Он чувствует в этой сфере проблему и кое-что подменяет, создает своего рода виртуозную «подделку» - пишет интермеццо в 3-хчастной форме. Однако самое радикальное его Интермеццо - си-бемоль минорное – по существу, фактически уже почти веберновское: многократно и по-разному повторяется один кратчайший интонационный комплекс – прямо, в инверсии, в качестве каданса (начало второго раздела - это есть конец первого: фа-ми-бемоль–ми-бемоль-ре) .Старые формы сохраняются, но мне кажется, что уже наполовину это только их оболочка, а наполовину – почти додекафонная работа.
Ми- минорное интермеццо. Сказать просто, что это трехчастная форма – ничего не сказать. Она держится на чём-то ещё более детальном, почти ювелирном. Брамс пытается найти какое-то дополнительное обоснование этой формы. Как сказал Мандельштам:
О, рассудительнейший Бах!
Высокий спорщик, неужели,
Играя внукам свой хорал,
Опору духа в самом деле
Ты в доказательстве искал?
Брамс ищет всё время доказательства для своих форм. Он их не берёт в классически чистом виде, как это делает Шуберт, он везде ищет оправдание – и в Третьей симфонии, и в Четвертой. Он не удовлетворяется сонатностью, в Четвертой он дополнительно выстраивает терцовые ряды, в Третьей оборот фа-ля-фа проводится в инверсии в басу – фа-ре-фа - и становится лейтгармонией всей экспозиции, где главная партия проводится почти как хоральная обработка. То есть романтики всегда ищут дополнительное обоснование своим формам.
Страницы
:
1
::
2
::
3
|
