|
|
Источниковедение
К ВОПРОСУ ОБ ОСОБЕННОСТЯХ ПРЕТВОРЕНИЯ
МУЗЫКАЛЬНОЙ ТЕМАТИКИ В «ХАМСЕ»
Автор: Алла БАЙРАМОВА Город
: Baku Страна : Azerbaijan
Страницы
:
1
::
2
::
3
В сравнении всё познаётся лучше. Если сравнивать высказывания о музыке Низами со строками о музыке в творчестве поэтов других эпох и народов, в частности, с Шекспиром или Пушкиным, то видно, что у Низами сами инструменты, их особенности, нюансы обращения с ними и музыкально-теоретические аспекты представлены шире и подробнее. Шекспир в своих пьесах и сонетах, не останавливая внимание на особенностях музыкальных инструментов, говорит о музыке вообще. Как отмечал Г. Орджоникидзе, произведения Шекспира отражают понимание автором эстетической природы музыки [12]. Примером могут быть часто цитируемые строки из «Венецианского купца»:
Любой упрямый, черствый, лютый нрав
Преображает музыка на время.
А кто ее в своей душе не носит
И к сочетанью сладких звуков глух,
Тот создан для измен, разбоя, плутен;
Движенья духа тупы в нем, как ночь,
И чувства столь же мрачны, как Эреб.
Не верь такому.
Перевод И.Б..Мандельштама. Акт V, сцена 1
Или, другой пример из хроники «Генрих IV», часть 2:
Как я желал бы,
Чтобы музыки чарующие звуки
Усталый дух мой усладили.
Перевод П.А.Каншина. Акт IV, сцена 5
Из «Ричарда II»:
Не надо больше музыки. Устал я.
Хоть, говорят, безумных ею лечат, -
Боюсь, я от нее сойду с ума.
И все ж, да будет мне ее пославший
Благословен. Ведь это - знак любви…
Перевод АктV, сцена 5
У эйвонского барда, пожалуй, единственным «органологическим» в творчестве является фрагмент с флейтой (pipe, recorder) из 2-ой сцены Акта III трагедии о принце датском, где Гамлет просит Гильденстерна сыграть на флейте, чего тот делать не умеет. Причём, это его четырёхкратно повторенное «не умею» звучит более чем убедительно. Гамлет и сам демонстрирует полное неведение в отношении флейты, что выдают его слова: “…govern these ventages with your finger and thumb» - управляйте этими отверстиями пальцем и большим пальцем», а не пальцами, как обычно переводят. И что ещё более нелепо, он находит на флейте не существующее: “Look you, these are the stops” – Видите – это лады. На флейтах в шекспировское время и, тем более, в гамлетовском средневековье ничего кроме отверстий не было, клапаны появились только к концу XVII века, а ладов как не было, так и нет!
Итак, у принца датского знание музыкальных инструментов не обнаруживается. А у Шекспира? Этого он в своём творчестве не явил, кроме упоминания названий десятка с лишним инструментов [3] и упоминания фальши инструментов в «Ричарде II»:
Держите строй:
Ведь музыка нестройная ужасна!
Не так ли с музыкою душ людских?
Я здесь улавливаю чутким ухом
Фальшь инструментов, нарушенье строя…
Перевод Мих. Донского. Акт V, сцена 5
Шекспир также не отразил ни одним упоминанием расцвет церковной полифонической музыки, в частности, в творчестве своего выдающегося современника композитора и органиста Уильяма Бёрда (1544-1623). Зато для Шекспира характерно задерживаться, к примеру, на подробных характеристиках актёрской игры и точных наставлениях, что нужно и чего не нужно делать на сцене, демонстрируя своё профессиональное знание драматического театра. Также Шекспир неоднократно использовал юридические термины и демонстрировал знание права, что некоторым (среди них писатель Роберт Най [6]) дало основание предположить, что Шекспир мог работать, скажем, у нотариуса в те пять «потерянных» лет (lost years или blank years), о которых ничего неизвестно, до начала его работы в театре в Лондоне.
А Пушкин отметил особым вниманием и точно описал в «Евгении Онегине» балет и танец балерин, например. То есть то, что любил. Поэты пишут о том, что им близко, что знают и любят. Низами не только любил, но и знал музыку и музыкальные инструменты. Ощутить сходство в том, как обнимают девушку, с тем движением, каким, музицируя, берут чанг, мог только тот, кто сам держал его в руках. А многократное возвращение на протяжении текста «Хамсе» к настройке инструментов и к ассоциации с настроенными (или не настроенными) в лад струнами, свидетельствует то, что и автор осведомлён о необходимости периодичной настройки инструмента. То, как представлены в поэзии Низами Гянджеви музыкальные инструменты, позволяет сделать вывод, что в его близком окружении были активно музицирующие люди с их музыкальными инструментами. Низами же, обладая гениальной наблюдательностью и музыкальными способностями (хорошей музыкальной памятью и слухом), чутко реагировал на исполнение музыки и, если не играл сам, то, несомненно, хотя бы пробовал некоторые из них.
Если же что-то, касающееся музыки или музыкальных инструментов представлено в поэзии Низами неверно, то оказывается, что это не ошибка Низами, а ошибка перевода и переводчика. Так в сказке магрибской царевны из «Семи красавиц» в переводе В.Державина есть такие строки:
Косточка на струнах чанга – в пляске ноги их.
Видимо, переводчик думал, что на чанге играют, защипывая струны «косточкой», т.е. костяной пластинкой или плектром. Это не так, поскольку чанг не является плекторным инструментом, на нём играют пальцами. Низами ошибиться не мог. И, действительно, у него, согласно филологическому переводу Рустама Алиева с персидского на азербайджанский, метафорично сравнивается ритм, отбиваемый ногами в танце, с ударами плектра: “Ayaqlar?n?n r?qsi il? [guya] mizrab vururdular” [20, с.213] – танцем ног [будто] ударяли мизрабом, т.е. плектром, а чанг в этом фрагменте вовсе не упоминается. Или, в жалобе седьмого узника, в конце, в том же переводе Державина написано:
Заплясал, хоть бубен такта и не отбивал.
Современному читателю смысл понятен, но мог ли так написать Низами? Бытовало ли тогда понятие такт или это для поэзии Низами – анахронизм? Такое можно, утрируя, сравнить с тем, что, например, осуществляя поэтический перевод фрагмента средневековой поэзии с описанием богатства владений шаха, написать, что недра его земли содержали чуть ли не всю таблицу Менделеева. В филологическом же переводе Р.Алиева написано по-азербайджански: “ O, calg?s?z, sazs?z-avazs?z r?qs? baslad?” [20, с.278]; и по-русски: «Затем он пустился в пляску без аккомпанемента бубна [11, с.376].
Удачно с поэтической точки зрения звучащие строки
На пирах фарсанга на два, выстроившись в ряд,
Пели чанги и рубабы и звучал барбад [10, с.131],
вызовут глубокое недоверие дирижёров. Фарсанг – мера длины относительная, равная тому, сколько может пройти лошадь за час. Разная местность – разная протяжённость, но приблизительно до 10ти километров. Два фарсанга – соответственно двадцать. Даже если предположить, что это гипербола, типа «тридевять земель», автор явно подразумевал весьма протяжённую дистанцию. Музыканты, играющие на струнных щипковых инструментах, каковыми являются три перечисленных, должны были стоять на расстоянии слышимости друг друга, чтобы организовать совместную игру (а она, по Низами, предполагалась именно таковой, раз они стояли в ряд). Однако без организующего ритма звучных ударных инструментов сделать такое было бы невозможно. Обратившись к филологическому переводу, мы видим, что у Низами музыканты располагались не «выстроившись в ряд», а «выстроившись в ряды» (то есть как минимум в два ряда), что ещё более подтверждает необходимость совместной игры, а необходимые, но пропущенные переводчиком, ударные, у Низами, как и ожидалось, присутствуют. Это - барабаны:
Выстроившись в ряды длиной два фарсанга,
Играли музыканты на барабане, рубабе и чанге [11, с.134].
Таким образом, лишний раз убеждаемся, что Низами промахов в музыкальном отношении не совершал, в то время как ими пестрят переводы его поэзии.
Из пяти поэм «Хамсе» больше всего музыке места уделено, пожалуй, во второй - «Хосров и Ширин». (Недаром одна из редких публикаций о музыке в творчестве Низами – статья Фирузы Хазраи в книге «Поэзия Низами: знание, любовь и риторика» [14] посвящена именно этому - «Музыка в «Хосрове и Ширин».) В этой поэме есть и сведения органологического характера, и информация, которую можно отнести к истории и теории музыки, музыкальному восприятию, музыкальной критике и истории исполнительства, в частности, информация о музыканте Барбеде и о том, что и как он исполнял. Причём, Низами не ограничивается лишь упоминанием того, что Барбед на пиру у Хосрова исполнил не весь репертуар, а только 30 (!) напевов (Запас ладов явить решается не весь он, /Лишь тридцать отобрал он сладкозвучных песен). Он также перечисляет названия напевов - всех тридцати. Поскольку в переводе К.Липскерова в издании 1989г. [7] глава «Украшение пира Хосровом», почему-то пропущена, целесообразно представить здесь список всего исполненного Барбедом, так сказать, программу выступления, сопроводив её списком на фарси, приведённым латинской графикой в статье Ф.Хазраи [14, с.170]:
1. «Дареный ветром клад» 1.ganj-e bad-avard
2. «Клад быка» 2. ganj-e gav
3. «Спалённый клад» 3. ganj-e sukhteh
4. «Занавес жемчужный» 4. shadurvan murvarid
5. «Такдиса трон» 5. takht-e taqdisi
6. « Престольный» 6. naqusi
7. « Колокольный» 7. awrang
8. «Ларец Кауса» 8. huggeh kalus (kavus)
9. «Месяц над вершиной» 9. mah bar kuhan
10. «Мускус» 10. mushk daneh
11. «Убор светила» 11. arayesh-e khurshid
12. «Полдень» 12. nimruz
13. «Всё в зелени» 13. sabz dar sabz
14. « Дворец Румийский» 14. qufl-e rumi
15. « О кипарисной роще» 15. sarvestan
16. « Стройный ствол» 16. sarv-e sahi
17. « Сладостный напиток» 17. nushin badeh
Страницы
:
1
::
2
::
3
|
