|
|
Теория музыки
«НОВАЯ ПРОСТОТА» И МИНИМАЛИЗМ – СТИЛЕВЫЕ ТЕНДЕНЦИИ В СОВРЕМЕННОМ ИСКУССТВЕ
(на примере творчества А. Пярта и В. Мартынова). Часть 2.
Автор: В.ГРАЧЕВ Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
О преображении «новой простоты» и минимализма в музыке
Мартынова
«Новую простоту» религиозного творчества Мартынова в середине 1970-х гг. характеризуют идеи вечного течения времени, духовно-медитирующее «я» в сочетании с идеей раздвижения фактурного и стилевого пространства (маленький человек внутри бесконечно расширяющегося фактурно-стилевого «поля»), присущие минимализму и Средневековью. Композитор создает творческий метод, отличительным качеством которого оказывается прямая повторность (репетитивность) или круговое движение музыкальной мысли в сочетании с математическим расчетом структуры. Хотя «стилевым акцентом» для Мартынова является нидерландская полифония XV в. и строгий стиль западного Средневековья, Мартынов также использует лексику барокко, венского классицизма и романтизма. В некоторых книгах автор раскрывает особенности своего творчества.
В монографии «Конец времени композиторов» (2002) В. Мартынов касается проблемы минимализма. Излагает собственное видение этого стиля, подробно разбирая его эстетические и технические «постулаты»: паттерн, расширительно понимаемую репетитивность, математический расчет и числовую символику, полифоническую технику развертывания паттерна, имеющие аналогии в Средневековье. Автор дает свое понимание новой, минималисткой концепции, ссылаясь на высказывание В. Сильвестрова о том, что «сочинение музыки [теперь] – это гальванизация трупа <…> [и что] это припоминание того, что уже было, но припоминание крайне затруднительное, в результате чего возникает некое мучительное искажение, покрытое паутиной, тлением и ностальгией повторение» [6, 255]. Он осмысляет стратегию ритуала, где процесс «музицирования заключается в воспроизведении и повторении некой архетипической модели». В книге содержатся положения, проливающие свет на отношение Мартынова к роли числа в его музыке. Он пишет о том, что «согласно традиционной схеме семи свободных искусств, музыка вместе с арифметикой, геометрией и астрономией образует группу квадривиума <…> В квадривиум входят дисциплины, связанные с числом и искусством исчисления <…> Таким образом, традиционно музыка принадлежит не к выражающим искусствам, но к искусствам исчисляющим» [6, 203]. Приведенные высказывания показывают, насколько осознанно и концептуально Мартынов использует число и математический расчет в своем творчестве.
В конце книги автор касается проблемы минимализма и репетитивности. Он пишет: «репетитивная техника – это техника, применяемая классиками американского минимализма – Т. Райли, С. Райхом, Ф. Глассом – и заключается в повторении с минимальными изменениями (курсив мой – ВГ.) коротких мелодических, гармонических или ритмических формул-паттернов» [6, 256]. Отметим, что, согласно приведенной формулировке, Мартынов не мыслит репетитивность без каких-то изменений при повторении, что отражает его собственное творческое «Credo». Далее он делает допущение о том, что «принцип репетитивности может проявляться не только в повторении формулы-паттерна. Повторение стиля, <…> манеры композитора давно ушедшей или не столь отдаленной эпохи также могут рассматриваться как проявление репетитивности <…> Понятие репетитивности может быть распространено и на «новую простоту», и на «новую искренность», и на подобные им явления, и <…> во всех этих явлениях могут быть усмотрены черты бриколажа» [6, 266]. Здесь автор затрагивает проблему привлечение стилистики Средневековья и других стилей в сочинениях на основе бриколажа. Признавая важность изложенных композитором идей, тем не менее, попытаемся далее обосновать проблему аналогий между современными и средневековыми идиомами с т. з. резонанса эпистемологических идей стилей сравниваемых эпох. Мартынов в разбираемой книге излагает числовую символику Христианства в контексте идеи корреляции человека с Космосом. Он в частности, отмечает следующее: «Богослужебное пение порывает с апелляцией к космическим реалиям. Об этом свидетельствует принцип Октоиха – принцип 8-ми гласов, 8-ми модусов, 8-ми тонов, лежащий в основе как западной, так и восточной богослужебно-певческой системы, ибо число 8 в контексте христианской традиции олицетворяет собой выход за пределы тварного мира. Число 8 – это число вечности и будущего века, число та¬инственного 8-го дня, которому противостоит число 7, олицетворяющее полноту этого мира, представленную 7-ю днями недели, 7-ю видными цветами радуги, 7-ю небесами, 7-ю астрологическими планетами, и выражаемую 7-ю ступенями зиккуратов и 7-ю ступенями музыкального звукоряда. Характерно, что в Апокалипсисе, повествующем о последних днях мира, крайне часто встречается число 7: 7 труб, 7 фиалов, 7 громов, 7 светильников. По¬мимо всего прочего, здесь семерки свидетельствуют об исчерпанности этого мира, а также о том, то мир стоит на пороге 8-го дня – дня вечности» [6, 71-72]. Приведенное автором символическое осмысление чисел соотносимо с особенностями числовой эмблематики в его сочинении на текст Апокалипсиса, в «Плаче» и др.
В. Мартынов – разносторонняя творческая личность, в которой музыкальное дарование сочетается с увлечением живописью, философией и музыкальной публицистикой. В религиозном творчестве разносторонность дарования композитора проявляется как многоплановость мышления. Нередко в момент исполнения он сопоставляет музыкальное сочинение с живописным рядом или вводит его в театральный контекст, что соотносит его мышление с императивами постмодернизма. Например, «Requiem» (или ранее – «Плач») композитор использовал как составную часть спектакля в театре Васильева. Переклички искусств Мартынов обогащает перекличками идей, которые он называет «ходами» в процессе «игры в бисер». В вышеупомянутом спектакле его «Requiem» как бы полемизирует с концепцией Реквиема Моцарта, вынося на уровень «межискусственных» сопоставлений полемику, заложенную в «Requiem'е» самого Мартынова.
Идея синкретического мышления проявляется у Мартынова под влиянием принципов импровизационной спонтанности, парадоксальности, непредсказуемости, присущих минимализму и Средневековью. Одним из направлений его обширных связей с иными видами музыкального искусства является интерес к фольклору и, в частности, к устному творчеству менестрелей Запада. Можно сказать, что Мартынов сам, до некоторой степени, позиционирует себя как музыканта-менестреля, что накладывает отпечаток на его творчество. Но, прежде всего он – композитор, который хочет быть менестрелем (но не наоборот: менестрель, который в перспективе станет композитором). На аналогию с творчеством менестрелей в облике Мартынова указывают многие характерные черты: склонность к путешествиям, связанная с жаждой новых знаний; присущая ему идея парадоксальности в сочетании со стремлением к импровизационной спонтанности высказывания; суммирование разновременных стилей, канонов и языков прошлого на уровне отдельного произведения или их ряда; желание избавиться от нотного текста, заменив его устным договором с исполнителями. Как известно, для устного творчества менестрелей также было характерны странствия, импровизационная спонтанность напева, парадоксальность и эпатаж в поведении и высказываниях, совмещение разнонациональных языковых и жанровых заимствований. Они, подобно Мартынову, использовали многократно (кругообразно) повторяемые мелодические и текстовые формулы, претворяли семантику трубных гласов, являющиеся атрибутами устного творчества в Средневековье.
Мартынову свойственен резкий «нонконформизм», стремление к духовной независимости, проявляющийся в критике Союза композиторов и даже церкви, («я не хожу на собрания в Союз композиторов», «церкви наше искусство не нужно»). У миннезингеров отметим аналогичные нелицеприятные (порой кощунственные) высказывания в адрес властей и церкви. Мартынову свойственно стремление создавать пространственные эффекты в инструментовке (например, вводить, наряду со струнным ансамблем, дополнительные инструменты – чембало и барабан – в отдельных частях «Времен года», барабана – в конце «Страстных песен»). А у менестрелей аналогичная идея это – башенная музыка, с вынесение «банды» на колокольню или балкон, наряду с основным составом инструментов. Мартынов совмещает «высокое» и «низкое» в музыкальном творчестве, хочет возвратиться к «ситуации фестиваля» при исполнении сочинений, где соседствует «высокое» и «низкое», а слушатели «раскрепощены». Для сравнения напомним исполнение менестрелем фривольных шансон, наряду с благочестивой башенной музыкой, участие в балаганных и площадных представлениях, наряду с игрой при дворе вельможи. Аналогию с традицией творчества миннезингеров отметим и в стремлении Мартынова использовать «вторичный», заимствованный материал в религиозном творчестве. Ведь у менестрелей яркость интерпретации известных шансон и создание новых песен по готовым формулам в процессе исполнения-импровизации было основой творчества. Репетитивность или вариативность с круговым возвращением к паттерну у Мартынова перекликается с идеей повторения куплета в творчестве менестрелей. Остановимся подробнее на претворении «новой простоты» в его религиозных сочинениях.
Мартынов сразу же, как начал писать «простую» музыку, обратился к репетитивности в качестве парадигмы развертывания в своих религиозных сочинениях. При этом «выборочное преобразование» в духе Ф. Гласса с самого начала отличало его репетитивную технику от системной обновляемости паттерна в сочинениях Т. Райли. Одна из первых минималистских композиций В. Мартынова – «Листок из альбома» (1976), по мнению П. Поспелова, «отличается полной драматургической и ладотональной статикой <...> Основной блок (паттерн), построенный на простом переборе тонической квинты «соль-ре» у рояля, медленно обрастает новыми звуками. Другие инструменты вступают со своими, сходными по содержанию паттернами, которые также неторопливо преобразуются» [10, 78], тогда как у ранее вступивших голосов паттерн уже не меняется до самого конца. Однако композитор не ограничился использованием модной в то время репититивности.
В духовно-концертной музыке Мартынова 1980–90-х гг. минимализм предстал в преображенном виде. Изначальное «Ничто» минимализма, эта «черная космическая дыра» его смысловой стороны обернулась в творчестве Мартынова благородством содержания, связанным с воплощением Слова Божьего. В сочинениях на библейскую тему, таких как «Апокалипсис», «Плач пророка Иеремии», «Stabat Mater», «Requiem», «Magnificat», святое слово Библии и околобиблейских текстов становится их духовным стержнем. Для изложения сакральных смыслов Мартынов избрал наиболее церковные старославянский («Апокалипсис», «Плач») и латинский («Stabat Mater», «Requiem», «Magnificat») языки. А для их музыкального воплощения использовал традиции православного и западного богослужебного пения, по которым тщательно «сверил» свое музыкальную лексику. В результате, он создал ряд произведений на грани церковной и светской классической музыки, обладающих высоким уровнем «призывающей благодати» и «как бы религиозной достоверности» (формулировки В. Медушевского) [8, 109]. Но возникает вопрос, насколько это мышление соотносимо с «классическим», а по сути – с языческим минимализмом.
Как уже отмечалось, репетитивность могла ориентироваться не только на заклинание, но и на молитву. Мартынов стал писать музыку, опираясь непосредственно на принципы молитвенного песнопения в церкви. И здесь прямая повторность как основа развертывания паттерна оказалась актуальной для исканий композитора, поскольку богослужебное пение, как и заклинание, основано на идее «вживания» (термин В. Медушевского) или – многократного кругового повторения попевок, отражающего бесконечное кружение Ангелов, прославляющих в пении Господа и Пресвятую Троицу. Слово Божие пронизало не только содержание, но и музыкальный язык Мартынова. Музыкальная ткань его сочинений как бы освятилась изнутри идеей молитвы и различными проявлениями сакральной символики. Поскольку многие конструктивные идеи шли от минимализма, его холодные и подчеркнуто материальные конструкции словно просияли в творчестве православного автора. Но для этого Мартынов их тщательно проанализировал и переосмыслил.
Наряду с приведенным пересечением принципов разбираемых эпох, этому могут быть и иные объяснения. Вкусовые пристрастия Мартынова, неприятие им тех или иных сторон техники, языка современных композиторов и т. д. И все же нам кажется, что причина столь радикального поворота Мартынова к прошлому лежит в духовной сфере. Русский православный философ И.А. Ильин, рассматривая в начале ХХ в. наиболее типичные ошибки священнослужителя, художника и ученого, видел их в уклонении от следования Идеалу и Истине, которые суть – Бог, что способствовало превращению их деятельности «в сумятицу инстинктивных влечений и в судорожную, озлобленную борьбу за их удовлетворение. Жизненное дело <...> художника <...> – утверждал Ильин, – есть труд, протекающий в непрестанном предстоянии высшему Предмету; [его] служение отличается от обычного жизненного дела именно призванностью и непрерывностью, в которой [он стоит] перед лицом последнего и безусловного, перед лицом тех сфер, где кончается и отмирает все «только человеческое» и где открывается духовное и божественное обстояние» [3, 21-22]. Прилагая эту цитату к деятельности Мартынова, мы можем допустить, что именно характерная для современной музыки суетность «инстинктивных влечений», отпечатавшаяся в ее языке, не позволила Мартынову использовать музыкальную лексику ХХ в. в своем религиозном творчестве. И с другой стороны, желание Мартынова соответствовать сформулированному Ильиным духовному идеалу художественного творчества обусловило обращение композитора к средневековым музыкальным идиомам. Ведь им, в отличие от пустоватой стилистики минимализма, изначально было присуще следование высоким нормам Идеала в любом аспекте высказываемого.
Анализ религиозного творчества Мартынова под углом зрения основных постулатов минимализма позволяет обнаружить преображение его содержания и формы под воздействием слова Божья. Изначальное «Ничто» минимализма оборачивается бесконечной красотой божественного Идеала. А механистичную репетитивность структуры композитор переосмысляет на основе закономерностей остинатного мышления в богослужебном пении, так что слово Божье проникает и в структуру языка современного автора. В результате, по ряду позиций минимализм в творчестве Мартынова предстает, как вывернутая с изнанки перчатка, приведенная в порядок рукой мастера. Контуры формы совпадают, а содержательное наполнение оказывается чуть ли не противоположным. Смещение авторской позиции по отношению к высказываемому из ХХ в. в Средневековье, с точки зрения которого Мартынов рассматривает постулаты минимализма, оказывается конкретной формой переосмысления заимствуемых современных идей и одновременно отражает его стремление воплощать слово Божье на адекватном Ему музыкальном языке. Поскольку принципиальная основа минимализма и Средневековья во многом совпадает, Мартынов как бы переводит ее на средневековую языковую лексику. Этот аспект музыкального мышления Мартынова парадоксально отражает и его внешнее следование идеям минимализма, который также во многом отрицает музыкальные достижения ХХ в.
Преображение минимализма в творчестве Мартынова коснулось основных его атрибутов. Паттерны у Мартынова оказываются не конструктивными моделями с акцентом на фонике, как в минимализме, а сакральными идеями в звуках, в которых на переднем плане мистическое число, отражающее Слово Божье, волнообразное (купольное) движение, связанное с вокальным прославлением Господа (юбиляция) или свидетельства благочестия (кадансы из романтизма). В основе мотивов композитор использует модальный (попевочный) мелос (ноэаны – по теминологии Мартынова) как русского, так и западного богослужебного пения. Репетитивность, связанная в минимализме с утверждением как бы бессодержательного тезиса-паттерна, подчеркивает у Мартынова наиболее важные сакральные идеи: божественной Красоты и Святости, помогает возносить молитвы: «Господи, помилуй!», «Свят Господь!» и др. Репетитивность в сочетании с аддитивностью и принципом бинарных оппозиций воплощает цифровую символику, отражающую мистические идеи Божественного Домостроительства. Вместо сухой высчитанности конструкции в виде репетитивных кругов и спиралей, возникает тотальная обусловленность каждой ноты символикой числа, приобретающей в некоторых сочинениях значение параллельной сакральной идеи («Апокалипсис», «Плач»). Модальность минимализма, связанная с понижением энергетики функциональных связей внутри тональности, у Мартынова оборачивается опорой на закономерности церковного лада, что возрождает ее изначальное понимание как воплощения идеи богоподобия человека. Используя аналогию с принципом механистических фазовых сдвигов минимализма, Мартынов привлекает изысканную технику полифонии Средневековья, основанную на высоком идеале имитационности – параллельном последовании Небесного и земного в музыкальной ткани. Он воссоздает закономерности высокой полифонической школы западного Средневековья, воплощающей слово Господа на основе техники cantus firmus’a, «остинатного» повторения в многоголосном каноне. Или использует для воплощения Слова архаику византийского исона.
Преображая постулаты минимализма, Мартынов насыщает сакральным содержанием семантику своих религиозных сочинений. Для этого он использует особый метод, позволяющий современному композитору создавать новую музыку на основе старых языковых идиом. По-видимому, впервые в практике современной композиции Мартынов привлекает в своем творчестве не конкретные свидетельства музыкального языка, а их принципиальную оболочку, позволяющую ему обращаться к аналогичным материальным свидетельствам музыкального прошлого. Рассмотрим выделенные положения подробнее.
Страницы
:
1
::
2
|
