|
|
Портреты
В.Г.ТАРНОПОЛЬСКИЙ ПОСЛЕ “КАССАНДРЫ”
Автор: Светлана САВЕНКО Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
Так, он не колеблется расширить возможности Klangfarbenkomposition в сторону экспрессивной мелодики, естественно возникающей как часть тоно-шумового спектра (это было уже и в Кассандре). Вокально-речевая экспрессия извлекается не только из обычных в этой роли струнных, но добывается также в нетрадиционных звучаниях ударных инструментов: таковы любимые композитором звуки, издаваемые смычком по краю маримбы или тарелки. Привычные тембры тоже с успехом служат Тарнопольскому. Например, пульсация тембровых полей перетекает в ритмическое остинато по типу «азбуки Морзе», которое особенно выразительно звучит у гулких валторн, добавляющих в этот рисунок эффект пространственности, но не красочной, что более привычно, а экспрессивной.
Движение в обширном поле Klangfarbenkomposition естественно привело Тарнопольского к вокальным звучаниям. Человеческий голос входит в его композиции со стороны тембра, как продолжение инструментального спектра – в этом Тарнопольский солидарен со многими своими коллегами. Однако этим он не ограничивается. Звук Тарнопольский вообще не склонен трактовать в чисто структурном плане, как самодовлеющий объект изобретения. Звук для него – основа целостной композиции, имеющей семантическое наполнение и определенную драматургическую логику. Поэтому ему отнюдь не безразлична та сторона вокального интонирования, в которой воплощается смысл слова.
В некоторых случаях литературное содержание даже выступает на первый план. Такой характер имеет циклическое сочинение на стихи Владимира Маяковского Бруклинский мост, или Мое открытие Америки образец музыкального соцарта, направления, пережившего в 1980-е годы свой недолгий расцвет (прежде всего в изобразительных искусствах). Другой подобный пример – пьеса Welt voll Irrsinn (Полный безумия мир) на стихи немецкого художника и поэта-дадаиста Курта Швиттерса, интерпретированные в публицистической, плакатной манере. В заключающей цикл части Banalitäten aus dem Chinesischen (à la Mao-Ze-Dung) (Банальности из китайского (в духе Мао-дзе-дуна)) врываются звуки улицы, стадионных митингов с захлебывающимися криками очередного диктатора, покрываемыми аплодисментами одураченной толпы (здесь использована фонограмма, в духе конкретной музыки). Для автора всё это резонировало не столько с Китаем, сколько с Россией 1993 года (дата завершения сочинения).
Совсем иной облик имеет опус под названием Сцены из действительной жизни (Szenen aus dem wirklichen Leben, 1995) для сопрано, флейты, валторны и фортепиано на стихи современного австрийского поэта Эрнста Яндля (Jandl). Текст имеет некоторое родство со стихами Курта Швиттерса и вообще с дадаистской поэтикой. Преемственность особенно ощущается в крайних частях: это «грамматическая поэзия», как бы упражнение на спряжение глаголов (I) и на варьирование существительных в числе и роде (IV). Третья построена на абсурдных гибридах, полученных из частей случайных слов, вторая, в отличие от остальных, заключает философский афоризм, выраженный в безупречной смысловой форме. Однако и в остальных частях семантика отнюдь не уничтожена и даже парадоксально акцентирована в процессе остраняющих манипуляций.
При этом как раз во второй части музыкальная интерпретация максимально вуалирует текст, дробя его и превращая в почти чистый фонетический элемент, сонорное облако, где голос полностью сливается с инструментальным звучанием. Вокальная партия «встроена» в инструментальную композицию и в нечетных частях цикла, но иным способом. Инструменты и голос откликаются друг на друга как гротескное эхо. Кроме того, временами всплывают почти барочные риторические фигуры и аффекты, рудименты романтической патетики, скороговорка-secco и т.п. – всё это иронически абстрагировано от «смысла» словесных конструкций. В третьей части, где в интонирование текста включаются также инструменталисты, обыгрываются различные речевые маски: вокзальные объявления, шепот партизан-заговорщиков, лирическая кантилена.
В Сценах из действительной жизни музыканты ведут себя как персонажи инструментального театра, не говоря уже о солистке, в партии которой постоянно меняются интонационные амплуа. Здесь нетрудно увидеть зерно настоящего спектакля. И театр не заставил себя долго ждать.
В 1999 году состоялась премьера оперы Тарнопольского Wenn die Zeit über die Ufer tritt (Когда время выходит из берегов, или Три времени-сестры) написанной по заказу Мюнхенской биеннале. Заказ на нее композитор получил от Ханса Вернера Хенце (Henze) после исполнения оркестровой пьесы Дыхание исчерпанного времени, очень живо принятой на фестивале. В качестве литературной основы Хенце предложил Тарнопольскому пьесы Антона Чехова. Очевидно, ему хотелось получить оперу русского композитора на русский сюжет, то есть обладающую преимуществами аутентичного продукта, при этом на материале, хорошо известном в Германии.
Однако то, что получилось у Тарнопольского, трудно определить как традиционную оперу, основанную на определенном драматургическом источнике. Сам автор подчеркивает свою нелюбовь к подобному типу музыкального спектакля так называемой литературной опере. Тарнопольский считает ее «достоянием истории», пригодным лишь для массовых жанров вроде мюзикла или оперетты12. То, что осталось в его опере от Чехова (либреттист Ральф Гюнтер Моннау) – это стремительно убывающая от первой к третьей картине материя слов, бегло намеченные персонажи и атмосфера всеобщего разлада и утраты коммуникации. Осколки чеховских текстов образуют основу некоей субстанции из фраз, слов, фонем и шумов, аналогичную музыкальной ткани, с ее тончайшими градациями разнообразных звуковых элементов.
Наиболее близка Чехову первая картина, где присутствуют три героини по имени Ольга, Маша и Ирина и намеком воспроизводится начальная коллизия «Трех сестер»: «сегодня воскресенье», в дом постепенно собираются гости. Однако во второй картине та же схема воспроизводится уже в ином ключе, жестче и динамичнее, в третьем же от нее остаются лишь руины. Лирическое тепло, тенью присутствовавшее в первой картине, полностью выветривается, уступая место холодным интеллектуальным спорам об искусстве, но и они в конце концов вытесняются всепоглощающей мыслью о смерти. Разрушительный процесс символизирует утрата персонажами собственных имен: во второй картине они обозначены инициалами, в третьей номерами. Меняется и характер вокального интонирования. Кантиленное пение модулирует в Sprechstimme (вторая картина) и, наконец, деградирует в разорванные фонемы, хрипы и судорожные горловые выдохи (финал).
Вариативность прокручивающейся трижды сценической ситуации подчеркнута ключевыми словами amor – ars mors (любовь искусство смерть). Каждое из них образует смысловой и конструктивный итог сцены, акцентированный приемом словесно-музыкального ostinato. Фонетическая модуляция от первого латинского слова к третьему становится метафорой безнадежной однородности бытия, устремленного к смерти.
Время в опере почти единственный рудимент сюжета в обычном понимании этого слова. Три картины отнесены соответственно к трем fins de siècle – XIX, XX и XXI веков, однако «всё остается тем же – в прошлом, настоящем и будущем проблемы не изменяются» 13. Время – постоянная тема реплик, тоже, по сути, никуда не ведущих и лишь варьирующих одни и те же смыслы. Сопоставление трех эпох, с одной стороны, резко обозначает сдвиги во времени, с другой же – подчеркивает иллюзорность его течения, не несущего качественных изменений. Положить предел дурной бесконечности может только выход за границы человеческого существования: в основу финальной сцены положен текст предсмертного обращения к человечеству членов религиозной секты Sun Gate, «который, вопреки очевидной невозможности, поразительно совпадает с сентенциями некоторых чеховских героев» 14.
Время, вышедшее из берегов, действительно находится в центре оперы Тарнопольского. Но не только в сюжетном и символическом значении – время становится самòй музыкальной субстанцией, обретая вид живой изменчивой звуковой материи, способной, совсем по Эйнштейну, сжиматься и растягиваться, затвердевать в жестком пульсе остинатных рисунков и растекаться в звуковых полях, то прозрачно-сквозистых, то плотных, подобно субстанции сверхтяжелой звезды. Жизнь музыкальной материи определяет драматургию оперы, отнюдь не статичную, но, напротив, по-своему захватывающую. В ней есть и резкие контрасты и тончайшие переходы, преодолевающие границы между разными типами звучаний. Вокальное интонирование сближено с инструментальным, причем взаимным образом. Так, особую роль «посредника» между двумя сферами играет струнное трио, сопутствующее трем женским голосам, поющим исключительно в ансамбле. Сам выбор вокальных участников (два сопрано, высокое и драматическое, меццо-сопрано, контратенор, тенор, баритон и бас) обусловлен не столько сценическими амплуа, сколько чисто музыкальными основаниями. Семь голосов образуют полный тесситурный «аккорд» и вместе с 35 дифференцированными инструментальными партиями формируют звуковой космос оперы.
12. Интервью Марине Нестьевой. // Музыкальная академия, 2000 №2. С. 15.
13. Там же. С.16.
14. Там же. С.15.
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
|
