|
|
История музыки
ФОРТЕПИАННЫЕ ПЬЕСЫ АЗЕРБАЙДЖАНСКИХ КОМПОЗИТОРОВ 70 – 80-Х ГОДОВ ХХ ВЕКА
Автор: Тарлан СЕИДОВ Город
: Baku Страна : Azerbaijan
Страницы
:
1
::
2
::
3
Важно, что каждая пьеса сборника по своей завершенности формы, по ее смысловому наполнению достаточно самостоятельна, и потому может быть исполнена в отдельности от цикла, не теряя при этом своего «лица». В то же время, объединяя вместе по нескольку пьес, можно добиться единого впечатления разнообразия окружающего мира.
Отличительная особенность практически всех пьес «Альбома» – их насыщенное, оркестровое звучание, что является характерной чертой творческого мышления автора. При всей яркости национальной окраски музыкального языка пьес, в то же время наблюдается тяготение к современным ладо-тональным особенностям. Однако они не являются самоцелью, а становятся дополнительным средством для раскрытия тех или иных образов, заложенных в пьесе. Наличие тех или иных полифонических приемов свидетельствует о всесторонне развитой композиторской технике автора.
Разнообразие пианистической фактуры от традиционно камерной до оркестрово масштабной, в которую мастерски вкраплены элементы народного инструментализма, дает возможность оценить этот сборник как одно из наиболее значительных сочинений современной азербайджанской фортепианной музыки.
«Семь пьес с интерлюдиями в мугамных ладах» Джаваншира Кулиева (1982) представляются достаточно своеобразным образцом творческого поиска современных азербайджанских композиторов. Использование препарированного рояля, в котором удары молоточков по струнам имитируют звучание уда, гоша-нагара, боя стенных часов, приближает, хоть и весьма отдаленно, этот инструмент к современному синтезатору, способному воспроизводить звучание, как отдельных инструментов, так и их групп, вплоть до оркестровой звучности.
На протяжении цикла вступительная прелюдия и интермедии образуют серию остинатных пьес, повторяющихся практически без изменений с незначительными фигуративными украшениями. При этом мелодические линии правой и левой рук контрапунктируют в различных ладах – чаргях в правой и шуштер или же баяты-шираз в левой.
Собственно пьесы представляют собой свободно-импровизационные формы, базирующиеся на звукорядах основных азербайджанских ладов. Достаточно большой диапазон звучания, постоянная переброска мелодических линий из одной партии в другую, широкая интервалика звучания создают эффект объемности, а непоследовательное, нетрадиционное использование звукоряда ладов приближает звучание прелюдий к додекафонной технике письма. Обрамление пьес звуком соль-диез второй октавы, который «запрограммирован» на бой стенных часов, создает ощущение завершенности, цельности всего цикла.
Своеобразным образцом фольклорного направления является «Дастан» Акшина Ализаде, созданный в духе народного повествования с опорой на современные средства музыкальной выразительности.
«Дастан» для фортепиано А.Ализаде (1986) по жанровым признакам вполне можно отнести к рапсодии, а, продолжая более глубокие аналогии связать его с эпическим сказанием, каковым и является истинно литературная основа этого жанра. По типу драматургического развития эта пьеса представляет собой постепенное восхождение к наивысшей эмоциональной точке, совпадающей с предкодовым разделом. Следующий за кульминацией срыв-провал приводит к завершающему разделу, в котором воспроизводится первоначальный образ ищущего героя. Вообще же основную идею этого сочинения можно вывести как показ исканий, стремлений и борений главного действующего лица, его мучительного поиска ответа на главный вопрос, достижение цели, казавшейся истиной жизни. Но пришедшее неожиданно прозрение в тщетности предшествующих попыток придти к пониманию вечного вопроса жизни возвращает его с «неба на землю», и он вновь отправляется на поиски смысла всего живого. Такова, на наш взгляд, примерная концепция «Дастана». Что же касается пианистических средств, то здесь автор использует свободную метроритмическую организацию, предоставляя исполнителю возможность внести свою творческую лепту в претворение авторского замысла. Наряду с традиционной техникой фортепианного звукоизвлечения здесь применяются достаточно широко, кластеры, беззвучное нажатие тех или иных клавиш, в целом же отмечается спонтанно-импровизационный стиль пианизма.
Творчество композитора Рахили Гасановой в магистральной линии своего развития, безусловно, можно отнести к неофольклорной волне. Для представителей данного направления характерно, как известно, «качественно иное отношение к фольклору – повышенный интерес к архаике, к сложным и необычным ладовым и жанровым формам, специфике их применения, к различным типам синтезирования его с иными принципами мышления». 2
Отметим, что для творчества Р.Гасановой характерен особый ярко-индивидуальный тип синтеза глубинных пластов фольклора с приемами современной композиторской техники. Наиболее показательным в данном контексте произведением является цикл прелюдий для фортепиано «Чешме» (1984). Название цикла «Чешме» (здесь: родник, источник) является, по-видимому, олицетворением народного музыкального творчества, представляющего собой неиссякаемый источник вдохновения. Жанровые ассоциации данного опуса с музыкальным фольклором охватывают огромное пространство от незатейливой народной песенки до мугамной импровизации. В основе каждой из прелюдий цикла лежит жанрово-определенный музыкальный образ. Так, мугамные импровизации составляют пианистическую основу первой, второй прелюдий, ритмически четкий остинатный рисунок рэнгов лег в основу третьей, терпкие созвучия саза слышны в пятой, а ритмоинтонации яллы ощутимы в двенадцатой прелюдиях.
В цикле прослеживается стремление композитора раздвинуть национальные рамки фольклора путем сочетания народных интонаций с различными приемами композиторской техники. Так, например, часто импровизационная по духу попевка в народном стиле оказывается в остродиссонантном окружении. Автор стремится возродить типы национального песенного фольклора, основанного на остинатных повторениях кратких ячеек-попевок. В основе многих прелюдий лег прием своеобразного рождения мелодии из начальной двух- трехзвучной интонации путем последовательного приращения к ней новых звуков.
В целом же фортепианный стиль цикла обнаруживает многочисленные точки пересечения минималистских приемов с сугубо национальными принципами музыкального мышления, что свидетельствует не о механическом соединении далеких, на первый взгляд, друг от друга явлений, а именно об их органичном синтезе.
Одной из особенностей современного музыкального мышления является повышенный интерес к имманентно-музыкальным категориям, не имеющим аналогий в других видах искусства. Драматургическое решение подобных сочинений основывается на оперировании исключительно музыкальными категориями. Название фортепианной композиции Салмана Камбарова «Вариалюдии» (1986) отражает симбиоз двух музыкальных понятий – вариаций, как музыкальной формы, и прелюдии (а точнее, второй части этого составного слова – «людус» игра), как жанра, культивирующего импровизационно-фантазийное начало. В основе Вариалюдий лежит необычайно лаконичная тема, состоящая из трех сонорно окрашенных аккордов.
Напомним, лаконичность тем нетрадиционных вариационных форм музыки ХХ века – явление вполне обычное. Своеобразие эмбриона Вариалюдий заключается в том, что уже в пределах темы он, расщепляясь на более мелкие сегменты, раскрывает свой вариабельный потенциал. Далее, модифицируясь по вертикали, горизонтали, диагонали, основной эмбрион произведения трансформируется в разные музыкальные образы. Так, основная тема, рассредоточиваясь в первой вариации по горизонтали, создает настроение медитации. Но, начиная с третьей вариации, преобладает действенное начало. Биение остинатной фигурации в басу в четвертой вариации, подобно джазовым ритмическим оборотам, передает скрытый напор, внутреннюю энергию, развивающуюся в скерцозном беге пятой вариации. Все образные трансформации темы приводят к установлению статического состояния, отражающего некий иллюзорный, ирреальный мир. Таким образом, апеллируя к глубинным пластам самой музыки, С.Камбарову удается создать в традиционном жанре современное по стилю произведение.
Оригинальное сочинение для двух роялей создает в 1985 году Сардар Фараджев. Это «Концертная сюита», состоящая из четырех частей. Каждая часть имеет свое определенное название, предполагающее жанровую основу пьесы. По характеру наименований частей цикла можно соотнести эту музыку с типичными образцами романтических сюит – это Элегия, Скерцо, Ноктюрн и Финал. С аналогичными названиями частей можно встретиться в инструментальных сюитах Чайковского, Рахманинова. Да и сам характер музыки этого сочинения близок стилистически и образно фортепианным произведениям русских композиторов конца XIX начала ХХ века.
Обобщая итоги исследования фортепианной музыки 70 – 80-х годов, следует отметить, что фортепианное творчество азербайджанских композиторов отразило всё многообразие стилистических тенденций музыкального искусства ХХ века. Развитие и сочетание в современном пианизме различных черт импрессионизма, экспрессионизма, романтического искусства, усиливающих интонационно-выразительные свойства и колористическую звукопись, «уживаются» с противоположными явлениями – неоклассической, джазовой, сонористической манерой фортепианного письма, нацеленных на беспедальные, ударные и шумовые возможности инструмента. Переосмысление функций фортепиано становится характерным для азербайджанской фортепианной музыки, лишний раз демонстрируя богатые потенции инструмента в воплощении сложных жизненных проблем через кардинальное обновление музыкального языка, расширение сферы выразительных возможностей фортепиано.
Фортепианная музыка рассматриваемого периода развивается в основном по двум главным направлениям. В первом из них продолжается линия творческой обработки фольклорных основ народной музыки: как ладо-интонационных и ритмических, так и формообразующих. В другом – прослеживается явное предпочтение авторов – особенно молодых – современным языковым и фактурным стилистическим приемам.
2 Милешина Н.В. Фольклорные тенденции в советском органном творчестве 60-х – первой половины 70-х годов. – // 70 лет советской музыки. Основные тенденции развития музыкальных жанров (Фольклор и композиторское творчество. Академические жанры и масскультура). – Сб. научных трудов. – М.: МГК, 1988, с. 13.
Страницы
:
1
::
2
::
3
|
