|
|
Теория музыки
ФАУСТ НА ЗАРЕ ХХI ВЕКА: ПОСЛЕДНЯЯ НОЧЬ?.. ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ВЕЧНОГО СЮЖЕТА В ОПЕРЕ ПАСКАЛЯ ДЮСАПЕНА
Автор: ОЛЬГА ГАРБУЗ Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
Слай любит петь, хотя и не обладает большим талантом. Паскаль Дюсапен не без юмора замечает, какого типа пения он добивается от этого персонажа: «Слай появляется значительно разогретый пивом, и я прошу его петь немного так, как я! Я всегда очень хотел петь, но никогда не умел. Есть что-то трогательное в людях, которые поют, но которые не знают, как надо петь…»16. Пение Слая близко импровизации, что отражается к примечаниях к его вокальной партии:
(№7, т. 753-756)
Слай исполняет партию тенора. Его мощный и насыщенный тембр специально помещается в регистр, в котором ему не очень удобно петь. Ритмы в его партии всегда немного смещены по отношению к другим музыкальным планам оперы. Это подчёркивает особенную природу персонажа, находящегося вне мира но, одновременно, внутри его, и который счастлив в своём положении в противоположность другим героям произведения.
• АНГЕЛ
Ангел невидим для других персонажей оперы. Он слеп, но внутреннее зрение позволяет ему видеть самую суть вещей; ему открыты законы земного и небесного миров, непостижимые человеческому разумению. Он сопереживает человечеству, которое обманывается в своих поисках и сбивается с пути. Трагедия Фауста ранит его в самое сердце: с самого начала он чувствует, что благоприятный исход невозможен. В финале Ангел вспыхивает как факел, неспособный более выдержать понимание истиной сути происходящего.
Ангел исполняет партию колоратурного сопрано17. Его музыка отличается «чистым», лишённым вибрато, звучанием. Этот сильный и нежный голос словно наполнен светом и раскрывается, со всей мощью, в предельно высоком регистре. Невидимый и невидящий Ангел является сгустком чистого сознания, через которое слушатель осознаёт трагическую безысходность разворачивающегося действия. «Ты должен родится заново», — поёт Ангел Фаусту, и эта фраза, подобно заклинанию, неоднократно проходит в опере, приведём один из примеров:
(№7, т. 887-891)
Развёртывающее действие приводит Ангела в смятение и ужас. С каждым номером, его пение всё более напоминает потерю дара речи. Его партия строится как цепь звуковых импульсов, конвульсий, сгустков энергии, которые он черпает в пустоте, в недоступных другим персонажам пространствах:
(№7, т. 970-974)
Помимо пяти основных действующих лиц, в опере есть ешё один персонаж, в роли которого выступает оркестр. По словам композитора, «оркестр наделён знанием… и, по сути, представляет собой второго ангела, но на этот раз немого, без слов» 18. Ещё в большей степени, чем свой сценический двойник, он находится на пересечении эмоциональных потоков, пронизывающих оперу. Он комментирует, усиливает или предвосхищает те или иные события действия. Так, например, в драматические моменты дискуссии Фауста и Мефистофеля, когда персонажи адресуют друг другу ироничные и едкие насмешки, провоцируя взаимные горечь и страдание, оркестр развивает иную, проникнутую печалью и болью линию. В наиболее напряжённых эпизодах оперы, он смолкает и словно остаётся «a quoi» 19 перед лицом свершающейся катастрофы, как в следующем примере, в котором предельная экспрессия и драматизм высказывания в вокальных партиях контрастирует с монотонностью протяжённых оркестровых звучностей:
(№9, т. 1284-1288)
«Последняя ночь Фауста» ведёт к полному отрицанию времени, к концу мира. В финале от вечного мифа остаются лишь судорожные выкрики, бессвязные конвульсии, запинающиеся обрывки фраз. Сценография подчёркивает момент остановившегося времени. Герои располагаются на гигантском циферблате, хаотичное перемещение стрелок на котором не способно изменить ход событий:
В заключительном номере Слай протыкает надувной шар, который на верёвочке держит Фауст, символизируя конечный итог земного бытия. Апокалипсис свершается уже в самом начале оперы, но самое ужасное — то, что не может выдержать Ангел — это осознание того, что страшный суд над Фаустом обречен на бесконечное повторение. В финале произведения главный персонаж забывает всё, что с ним произошло, и история может начаться снова20…
(№11, т. 1422-1439)
Подобно гигантскому палимпсесту21, история о Фаусте переписывается из поколения в поколение. Меняются декорации и актёры, но суть текстов-интерпретаций остаётся прежней: люди забывают всё, и вновь затевают прежние безумства. Опера Паскаля Дюсапена, созданная на заре ХХI века, позволяет не просто осмыслить настоящий момент в контексте всего многовекового пласта истории, но задаться вопросом: насколько последней в грядущем столетии окажется только что пережитая ночь Фауста? Вопрос, актуальность которого обусловлена тем, что в опере Паскаля Дюсапена ни один из зрителей не может ощущать себя равнодушным свидетелем разворачивающейся драмы, но является равноправным участником действия. Ибо во взгляде Фауста, этого одержимого мечтателя и героя вечного мифа, каждый может увидеть отражение своего собственного лица.
16. Цит. по лекции композитора, прочитанной в Коллеж-де-Франс 4 мая 2007 года.
17.Стоит отметить, что изначальным замыслом композитора было сочинение оперы только с мужскими персонажами, причём была мысль написать для Ангела две партии, согласно литературной идее Марло, который упоминает двух ангелов ― светлого и тёмного. Впоследствии стало очевидно, что музыка требует высокого регистра, и партия Ангела, в результате, оказалась предназначена певице.
18.Цит. по: Gammel M. J’ai envie de dire... Entretien avec Pascal Dusapin à propos de Faustus, The Last Night // Pascal Dusapin. Faustus, the last night. P. 117-118.
19. «A quoi» — это название одного из ораторских приёмов в состязаниях по риторике и теологии 17 века, который Паскаль Дюсапен обыгрывает в фортепианном концерте с аналогичным названием. Довести оппонента до состояния «a quoi» — значит сразить его неопровержимыми аргументами, перед которыми он потеряет способность говорить. В концерте «A Quia» (2002), фортепиано и оркестр не ведут диалог, и даже не пытаются услышать друг друга, стараясь оставить за собой «последнее» слово. В финале, фортепиано остаётся совершенно одиноким и удаляется, исполненное неиссякаемой меланхолией.
20. Потенциальное возобновление уже отзвучавшего материала является одним из концептуальных оснований стиля Паскаля Дюсапена. Одним из выражений этого принципа являются упомянутые ранее лейтвысоты музыки композитора, которые открываю и завершают произведения так, что в конце всё может начаться заново, «как есть». Интересно, что подобному строению формы отвечает игра слов во французском языке. Она заключается в том, что выражение «commеnt c’est» («как есть») является омофоном инфинитива «commencer» («начинать»). Заметим, что приведённая пара легла в основу одноимённого рассказа Сэмюэля Беккета («Comment c’est», 1961) — писателя, с которым Паскаля Дюсапена объединяют эстетические взгляды на метод письма. Подробнее об этом см.: Гарбуз О. На перекрёстках музыки и литературы: творчество Паскаля Дюсапена и Сэмюэля Беккета // Мир музыки. Баку, весна 2008.
21. Палимпсест (oт греч. palin — опять и psēstos — соскобленный) — рукопись на пергаменте поверх уже имеющегося, но заретушированного текста, количество слоёв которой теоретически может исчисляться до бесконечности.
Страницы
:
1
::
2
|
