|
|
История музыки
«СЕВИЛЬ» - драма Джафара Джабарлы и опера Фикрета Амирова
Автор: Лейла Абдуллаева Город
: Baku Страна : Azerbaijan
Страницы
:
1
::
2
::
3
Он плачет о своей верной подруге, делившей с ним в свое время нужду и горе. Но когда появляется Дильбер и начинает требовать, чтобы он выгнал Севиль, когда та остается глуха и непреклонна ко всем его просьбам оставить Севиль в доме, тогда он ведет себя как покорный раб, человек, окончательно лишившийся своего «Я». Перемена в поведении (душе) Севиль происходит в тот момент, когда Балаш робким голосом, запинаясь, просит ее уйти. Вот это робкое «Севиль…ты…уходи…» и явилось последней каплей, которая уничтожила ее чувство. В пьесе героиня произносит взволнованный монолог о том, как всю жизнь считала мужа гордым и сильным человеком, как, даже уйдя из дома, не переставала чувствовать его власть над собой. И оказалось, что семь лет были отданы жалкому, ничтожному человеку. Важным знаком социальной перемены в образе Севиль является не только снятие чадры, но и передача сына в руки Гюлюш. Реализм ситуации – в том, что ей некуда было взять ребенка. Но, на наш взгляд, здесь есть и символический подтекст. Можно вспомнить о знаменитом немецком «три К», в которых состоит предназначение женщины: церковь, кухня, дети. В подобном контексте включенности в европейскую традицию указанная сцена как бы провозглашает отказ от всех ценностей прежней жизни. В пьесе есть еще один интересный штрих, имеющий отношение к женскому равноправию: Севиль совершает свой поступок в состоянии полного отчаянья и произносит слова о готовности «продавать свое сердце». Этот мотив найдет впоследствии свое продолжение в эпилоге, когда она, обманывая, скажет Балашу, что так и поступала все эти годы. То, что это не соответствовало истине, драматург дает нам знать по реплике Гюлюш и оскорбительной фразе, брошенной Севиль Балашу. Тем самым Джабарлы высказывает свое отношение не столько к женскому равноправию, сколько к достоинству человека вообще: изменять и предавать не дозволено никому – ни мужчине, ни женщине.
Итак, в кульминационный момент драмы социальная и психологическая линии развития соединяются воедино, знаменуя коренной перелом в развертывании и внешнего, и внутреннего действия.
Как же решает эту проблему композитор?
Второе действие в опере предстает следующим образом: оркестровый антракт; сцена Балаша и Тафты; сцена Дильбер, Абдулалибека и Мамедалибека; сцена Тафты, Гюлюш, подруг Гюлюш; массовая сцена с революционными песнями; ария Севиль; хор, комментирующий происшедшее с Севиль. Лирико-драматическая образность представлена в Антракте, затем – в сцене Гюлюш с подругами и получает свое кульминационное воплощение в драматической арии Севиль. Указанные сцены чередуются с социально-бытовыми: сценой Дильбер и ее друзей и хором народа, поющего революционные песни. Само появление маршевости и мужского хора в опере знаменует событийность, если даже отвлечься от текстов знакомых революционных песен. Этот момент можно считать неким символом активной социальной действенности, кульминацией социально-бытовой линии. Драматической кульминацией является ария Севиль, выражающая боль по поводу разлуки с сыном (по шариату при разводе родителей сын остается с отцом). Лирической кульминацией – тихий хор народа, оплакивающий судьбу Севиль.
Третье действие представляет: сцену Дильбер и Абдулалибека; сцену Дильбер, Абдулалибека и Балаша; арию Балаша; большую финальную сцену со сбрасыванием чадры. Сцена Дильбер и Абдулалибека решена в пародийном ключе: Сентиментальный романс и последующее любовное объяснение в жанре мейханы.
Лирико-драматической кульминацией, безусловно, является ария Балаша, где он с отчаяньем восклицает о том, как ошибся. Рассмотрим теперь, как построена финальная сцена третьего акта. После арии Балаша звучит оркестровый антракт – взволнованная тема передает тот взрыв отчаянья и жалости к Севиль, который переполняет душу Балаша. Эта музыка сопровождает всю первую половину этой сцены до прихода Дильбер. С приходом Дильбер на первый план выдвигаются молящие, лирические интонации Севиль, реплики же Балаша становятся отрывистыми, лишенными индивидуальных черт. В следующем септете партия Балаша дублирует интонации Гюлюш, наконец, он решительно произносит «Sevil, s?n get». Если в пьесе интонации Балаша безвольные, тихие, то в опере – скандирующие, что объясняется спецификой оперного жанра. Драматизм момента подчеркивается тремоло в оркестре. Реплики Севиль носят декламационный, отрывистый характер. Звучащий в оркестре лейтмотив ее любви к Гюндузу раскрывает побудительный момент ее отчаянного поступка. Далее в оркестровом сопровождении репликам Севиль все настойчивее звучат устремленные, активные интонации, связанные с образом и призывами Гюлюш, возглас «Oyan, Sevil!» и далее слова: «M?n indi bir qul olmaram!» символизируют коренной перелом в душе героини, которая решает отказаться от всего прошлого и стать хозяйкой своей судьбы. В этот момент за сценой звучат маршевые интонации «Варшавянки», и голос Севиль, а также ее основной лейтмотив включаются в маршевую поступь музыки. Таким образом, перелом в личности героини показан композитором как жанровое перевоплощение лирики в действенность, как переход от индивидуального к общему. (В этой связи вызывает недоумение последняя редакция оперы, где вся линия, связанная с маршевостью, снята и, таким образом, нарушена логика драматургии оперы. В результате, поступок Севиль интерпретируется не как перелом личности, а просто как истерический порыв).
Наиболее уязвимым с позиции сегодняшнего дня представляется финал и пьесы, и оперы. В пьесе Джабарлы сцена встречи Дильбер с неизменной парочкой своих друзей дана в откровенно плакатном плане: вялые цветы, старая посуда в виде кораблика, идущая ко дну, становятся символами старого мира; рассуждения Дильбер о безнравственности книги, написанной Севиль, - символом ханжества и лицемерия. В опере Амирова – не менее плакатный музыкальный материал, основанный на песенно-танцевальных мотивах азербайджанской народной музыки, представляют собою общий фон, контрастирующий с финальной сценой.
Сцена финального объяснения Севиль и Балаша и в пьесе, и в опере вызывает прямые ассоциации с аналогичным объяснением Татьяны и Онегина. В обоих случаях перед нами не только уязвленная гордость отвергнутой когда-то женщины, но и мудрое понимание сущности ее возлюбленного. В обоих случаях главный герой оказывается человеком более поверхностным, эгоистичным, сверяющим свои поступки с мнением окружающей среды, чем героиня. Прямые аллюзии возникают, когда Севиль, в ответ на слова Балаша о любви, отвечает ему, что он любит не ее, а ее модную одежду. В пьесе эта сцена, кроме психологических взаимоотношений мужчины и женщины, содержит и указанный ранее социальный мотив, касающийся равноправия полов.
В опере музыка этой сцены и последующего дуэта носит ярко выраженный лирико-драматический характер, социальный же аспект дается в неожиданном переходе к гимническим, устремленным вверх, интонациям в партии Севиль, как бы указывающих на то, что смысл жизни героиня нашла в кипучей деятельности на благо своей страны.
Итак, непреходящая ценность обоих произведений состоит в том, что конкретные события имеют под собой убедительную психологическую аргументацию; кроме того, тема женского равноправия до сих пор остается одной из животрепещущих в современном мире. Достаточно сказать, что в современном Азербайджане наблюдается сплошь и рядом изменение ситуации, что называется, с точностью наоборот: если 100 лет назад азербайджанская женщина боролась за право снять чадру, то теперь она нередко борется за право ее надеть. И с этой точки зрения и драма Джабарлы, и опера Амирова представляют собою не только документ эпохи, не только самобытные художественные произведения, но и красноречивое напоминание о ценностях двух культур – западной и восточной.
Литература:
1. Балухатый Д. Драматургия Чехова // http://bse.sci-lib.com/article032926.html
2. Габай Ю. Романтический миф о художнике и проблемы психологии музыкального романтизма// Проблемы музыкального романтизма. Л., 1987
3. Гасан Гулиев Азербайджанская литература. Учебное пособие. Баку, 2000
4. Драма в литературе http://bse.sci-lib.com/article032926.html
5. Солмаз Касимова Оперное творчество композиторов советского Азербайджана. Баку, 1986
6. Валида Шарифова – Алиханова Фикрет Амиров. Баку, 2005
Страницы
:
1
::
2
::
3
|
