|
|
Теория музыки
ИСТОРИЯ С ПРОДОЛЖЕНИЕМ
Автор: Анна АМРАХОВА Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
Мы не случайно начали цитировать с вопроса, именно в нём кроется сущностное ядро нашей статьи: композиционные модели , о которых говорит А.С.Соколов - это и есть когнитивные модели . Утверждение это требует некоторой расшифровки, тем более что когнитивные модели могут быть самым вероятным проводником между формой и образом. Далее мы попытаемся показать – как они функционируют в процессе формообразования. Но для этого нам необходимо ответить на вопрос – что же такое когнитивные модели в лингвистической теории?
Когнитивные модели - формы репрезентации мира в сознании человека, задействованные в процессах категоризации, сравнения, отождествления, профилирования (выделения). (Подчеркнём в данной формулировке термин процессы, далее будет разъяснено, почему мы акцентируем внимание читателя на этом слове). Дж.Лакофф выделяет четыре вида когнитивных моделей: образ-схему, пропозицию, метафору и метонимию7. Он утверждает: мысль образна. Концепты, не прямо основанные на опыте, используют метафору, метонимию и «ментальную образность», что выводит когнитивный процесс далеко за рамки зеркального отражения внешней реальности.
Попробуем проанализировать воздействие когнитивных моделей на драматургию и композицию в различных культурно-исторических ареалах. Начнём с того, что с чем можно сравнить. Поместим 4 когнитивные модели в музыкальный контекст и проследим - как эти реалии смыслообразования воздействуют на формообразование.
В музыкальном дискурсе образ-схемы присутствуют всегда и везде: не было ещё музыкальных форм в нашем понимании, но мотивы могли следовать один за другим в виде нарастающей волны или террасообразно, кружить хороводы и т.д. Т.е. это то, что можно уподобить тектонике. Вернее, сама тектоника всегда мыслится в виде той или иной образ-схемы.
Пропозиция – семантический инвариант в родственных по смыслу предложениях. (Это совокупный смысл в фразах типа Пётр прочитал книгу, книга прочитана Петром). Наверное, в культурно-историческом аспекте пропозицию можно уподобить жанрово-композиционной типологии (рондо, вариации, симфонический цикл, фуга), - т.е. это те же самые сценарии, но не в конкретном проявлении, а в концептуальном бытии. О пропозиции было написано много и лингвистами, и логиками, до сих пор не стихают споры по поводу терминологической определенности этого понятия между представителями разных научных ответвлений. Но нам (исходя из предметной области нашей статьи) важно подчеркнуть – что изменилось и в понимании этого феномена в связи с поворотом в развитии музыкального языка. Итак, если концепт – это образ «вещи» (или понятия) в сознании человека, то пропозиция – образ ситуации8. Именно в этой своей пропозитивной ипостаси музыкальная форма выступает как образ. Этот аспект взаимоотношений характерен для непрограммных произведений, названных композитором «именем» какого-либо жанра или композиционной формой.
Метафора - уподобление одной сущности – другой, но иного класса, через общий признак. Девушку можно назвать берёзой, только если она стройна. Это – область программной музыки в классическом и романтическом проявлении (до Берлиоза). «Бабочки» должны быть лёгкими и эфемерными, - какими музыкальными средствами это достигается – не важно, главное, набор выразительных средств должен обеспечить эту лёгкость.
Почему мы считаем возможным и в методологическом смысле – продуктивным - связать воедино программность, типологию и уровни музыкальной композиции? Не только потому, что они в равной степени задействованы в восприятии и интерпретации музыкальных произведений. Дело в том, что все видоизменения, которые происходят в музыкальном формообразовании (и не только на рубеже тысячелетий), можно объяснить трансформацией взаимоотношений этих когнитивных моделей, а значит, онтологической связью смыслообразования и формообразования. И только знание законов референции позволит нам за мнимой разносубстратностью культурно-исторических реалий, каковыми являются программная музыка, классическая жанровая типология, индивидуальные проекты современных композиторов, - найти ту всеобъемлющую силу, которая может объяснить и закономерность их появления, и необычные миксты одного, другого и третьего.
Итак, что было в самом начале? В период, когда opus-музыка стала набирать обороты в научной рефлексии (это значит, несколько позже эпохи венского классицизма) появилась классическая жанровая (и композиционная) типология.
Появление её – это этап становления человеческого мышления «по поводу» музыки именно в синтаксическом плане9. Типология – это не композиционные схемы в ученическом плане – а культурная верификация предикатных отношений, складывающиеся между темами и стоящими за ними разделами форм. Это не только стадия развития музыкального формообразования, но и стадия развития концептуализации, важнейшего свойства человеческого мышления. Ибо сегодня уже доказано, что в естественном языке референции подлежат не только слова (объекты), но также факты, события, и пропозиции10. Этим обусловлена сама возможность референции синтаксических форм – как образов-отношений11.
Осмысление абсолютной музыки предполагало только отнесение её к тому или иному жанру, т.е. элементарный классификационный акт – таксономию. В классической форме (на уровне концепта, т.е. теоретической рефлексии) – все составляющие музыкального дискурса - тектоника, гармония, мотивная работа - синхронно следуют одному сценарию развития. Даже несмотря на национальные особенности трёх крупнейших европейских школ (немецкой, французской, итальянской) в барочной музыке феномен программности (сам процесс именования музыкальных произведений) сродни индексированию, потому что именование не выходит за рамки типологически однородных произведений12. Не случайно композитор В.Тарнопольский в своём вступительном слове к концерту в Доме композиторов (январь 2010г.) высказал мысль о том, что собственно программность появилась в истории музыки только в творчестве Бетховена, до него названия означивали разницу однотипных по жанрово-компрозиционной происхождению произведений. И лишь в произведениях Бетховена «программа» вторглась в формообразование. Замечание удивительное по своей художественной прозорливости! Ибо здесь зафиксирована разница между семантикой и семиотикой, о которой говорил ещё Бенвенист13. (Семантика говорит не о знаках, а о смысле, и здесь уже без теории референции никак не обойтись). До Бетховена программа не действовала как сценарная когнитивная модель. Ведь что такое концептуальняая метафора? Это не одноразовое уподобление двушки –берёзе, мрчноватой пьесы – пещере горного короля, и т.д., концептуальная метафора процессуальна, она «ведёт» форму, выстраивая «содержание»(что бы мы под этим не имели ввиду) по определённому сценарию14. Уже в жанре симфонической поэмы Х1Х века название произведения набрасывает на первичную музыкальную форму новую сеть ролевых отношений. Это моментально персонифицирует тематизм, а сами неклассическое чередование разделов форм получает мотивировку извне – появление эпизодов вместо разработки, изменение репризы или нестандартное чередование тематизма, - всё это мотивируется отношениями внемузыкального первообраза.
. Лакофф Дж. Мышление в зеркале классификаторов. — В сб.: Новое в зарубежной лингвистике, вып. XXIII. М., 1988. С.31
8. Л.Витгенштейн в «Логико-философском трактате» отмечает: «4.021 Пропозиция — Картина Реальности, ибо если я понимаю эту пропозицию, я узнаю изображаемую её Ситуацию. И я понимаю Пропозицию без того, чтобы мне был разъяснен ее Смысл». Людвиг Витгенштейн. Избранные работы / Пер. с нем. и англ.В.Руднева. М.: Издательский дом «Территория будущего», 2005. С. 88.
9. Далее и везде – синтаксис семантический.
10. Арутюнова Н. Д. Предложение и его смысл. М., 1976 с. 122— 167,
11. Впрочем, за внешней революционностью этих утверждений проглядывают давние традиции умопостижения образного содержания формы, которое имеет христианские корни. Читаем у Т.Ю.Черновой: «Форма – своего рода оригинал вещи, ее закон; форма – сама вещь во всем совершенстве и качественной полноте ее бытия, ее собственное подлинное «я», «самооткровение твари», ее «слово», «логос», полагаемый как внутренний идеал, эталон, образец и ориентир.
Понятие формы обозначает, следовательно, и образ, и образец одновременно. Только так оно может занять свою нишу в понятийной системе, связанной с творением, творчеством.
Из двух сторон формы главная, ведущая, конечно, образ. Форма, прежде всего – образ идеи своей вещи, а потом уже внутренний ее образец. Поэтому она превышает «естественную» сущность, природу вещи, даже в ее кажущемся совершенном состоянии». Чернова Т.Ю. О трех основаниях теории музыкальной формы Сб. «Арсис» .В печати.
12. Как отмечает А.Е.Сысоева, для французских клавесинистов ведущим принципом формообразования становится рондо, в творчестве итальянских барочных композиторов – соната, а порождающая функция программного начала сведена к минимуму: «Если во французской школе «лирика» как национально-своеобразный тип музыкального мышления обусловливает почти обязательное появление программы, то драма как род музыкальной организации в итальянском музыкальном творчестве определяет почти обязательное отсутствие программногсти , программного мышления. Сысоева А.Е. Программность эпохи барокко как проблема формообразования. Лекция по курсу «Анализ музыкальных произведений» -М. РАМ . им.Гнесиных, 993. Стр.28.
13. Назвав это “означивание” “семантическим способом” – в отличие от “первичного означивания” – “семиотического способа”, Э. Бенвенист отмечает: “…мы имеем в виду специфический способ означивания, который порождается речью. Возникающие здесь проблемы связаны с ролью языка как производителя сообщений. Сообщение не сводится к простой последовательности единиц, которые допускали бы идентификацию каждая в отдельности; смысл не появляется в результате сложения знаков, а как раз наоборот, смысл (“речевое намерение”) реализуется как целое и разделяется на отдельные “знаки”, какими являются слова. Кроме того, семантическое означивание основано на всех референтных связях, в то время как означивание семиотическое в принципе свободно и независимо от всякой референции. Семантический аспект принадлежит сфере высказывания и миру речи” [Бенвенист Э. Общая лингвистика. М., 1974. С. 88.].
14. В когнитивной теории в метафоре сопрягаются не слово со словом, а концепты. Это предопределяет развитие образности по определённому сценарию. См.: Lakoff G., Johnson M. Metaphors We Live by. Chicago, 1980. .- p:5.
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
|
