Религия, философия, эстетика
Художественно-эстетическая концепция Джона Кейджа зиждется на религиозно-философских принципах дзен-буддизма (в этом смысле творчество Кейджа религиозно) и связанных с ним идеях непреднамеренности в искусстве, взаимопроникновения его с жизнью, которое и потребовало расширения его пространства. В творчестве Кейджа радикально изменилось само представление о том, чту есть музыка и каково ее предназначение. Две основополагающие философские категории дзен-буддизма, Ничто и Нечто, фигурируют у него в качестве категорий музыкальных. Ничто — это индетерминированное и индефинитивное начало, неделимое целое и не имеющее временных и пространственных границ Единое, Нечто — конечные во времени и пространстве феномены, определенные, существующие в реальном мире явления, при своей индивидуальной множественности составляющие единство. Обретение гармонии с мирозданием по дзен-буддизму возможно через постижение сути вещей (которая заключается в том, что все имеет природу Будды, а потому все — во всем), вживание в эти Нечто и приятие их, слияние со всем окружающим миром в едином Ничто. Поэтому музыка для Кейджа была средством воссоединения человека с миром, восстановления мировой гармонии. Воссоздать гармонию окружающей среды невозможно, но стремится к ней, по мысли Кейджа, необходимо. Именно в природе (а Кейдж был прекрасным микологом и писал, что хотел бы стать ботаником) композитор увидел одновременное сосуществование разных вещей, явлений, событий, поэтому ему и было необходимо расширить пространство музыки и внести в нее элементы реальности.
Приятие мира композитор выражал путем вбирания всех существующих в мире звуков, причем идею максимального расширения искусства новыми Нечто Кейдж осуществлял шаг за шагом. Сначала он вводил в музыку звуки самых необычных и экзотических инструментов. Например, инструментальный состав Второй конструкции включает бубенчики для саней, индийскую погремушку Рэттл, японские храмовые гонги, гонг, опускаемый во время звучания в бадью с водой, лист, имитирующий звук грома. Мысль о конкретной музыке окружающей среды возникла у Кейджа еще тогда, когда он работал на радиостанции при Корниш-школе (1930-е годы) и писал радиопьесы со звуковыми эффектами и конкретными шумами. Затем Кейдж расширяет тембровый диапазон музыкального искусства посредством использования препарированных звуков и всевозможных шумов окружающей среды (что нашло отражение и в «звучащей тишине» 4’33’’, серии Воображаемых пейзажей и Вариаций 50-х годов), вплоть до любых, спонтанно возникающих по законам пан-гармонии (все-гармонии) звучащих и незвучащих объектов реальности как элементов новой музыки.
Принцип ненамеренности в хэппенингах связан с дзен-буддийским утверждением, что причинами всех страданий являются страсти; отсутствие или потеря того, к чему привязан человек, приводит к страданиям, поэтому восстановить гармонию с миром по дзен-буддизму можно лишь тогда, когда человек лишен всяческих привязанностей, когда он смотрит на мир объективным взглядом, для него все вещи равноценны и он способен постичь высшую истину, суть мироздания, которая заключается в том, что всё имеет божественную природу (природу Будды), поэтому гармонично. Таким образом, путь к освобождению от страданий лежит через приятие всего, что есть вокруг, как благо (тогда отсутствие чего-то не вызывает отрицательных эмоций). Такую мировоззренческую позицию Кейдж перенес и на искусство: прекрасным для него было то, что дано самой природой, поэтому в музыку он начал вводить всевозможные нетрадиционные звуки и конкретные шумы окружающей среды от шума ветра и дождя до шума мнущейся бумаги и уличного транспорта. Композитор хотел открыть своим слушателям глаза и уши на тот мир, в котором мы живем, привлечь наше внимание и показать, насколько прекрасна природа, все ежеминутно окружающие нас звуки. «Прекрасное — одно из качественных состояний материи, — утверждают “природники”, — гармония природной среды, образованная особыми соотношениями ряда ее свойств, масштабами и пропорциями в ее предметах, а также вещах, создаваемых по ее указке людьми. В искусстве же прекрасное есть воспроизведение художественными средствами природно прекрасного» 21. Кейдж также считал, что цель художника состоит в том, чтобы «имитировать природу», причем теми же средствами и методами, которые у ней позаимствовал человек. В этом смысле Кейдж в искусстве выступает как пантеист.
Примечательно, что одной из книг, оказавших влияние на творчество Кейджа, была книга итальянского футуриста Луиджи Руссоло Искусство шумов (1916), в которой высказываются идеи, предвещающие концепцию искусства «шумов природы и жизни». Руссоло красочно описывает бесконечные шумы, имеющие свои собственные тембры, ритмы и градации, а также звуки природы, поэтическое молчание которой восстанавливает расшатанные городской жизнью нервы. «Натуральные» шумы составляют очень важную часть (а во многих случаях самую важную часть) тех эмоций, которые вызывает красота природы сельской местности. Но и современный город, индустриальная жизнь создала самые разнообразные источники шума. Вся наша жизнь состоит из Концепция хэппенинга связана в творчестве Кейджа с идеей гармонии с природой, достигаемой в музыке посредством принципа неопределенности и случайности. Кейдж нашел ответ на вопрос о предназначении искусства в трудах Ананды Кумарасвами22, который считал, что «искусство есть имитация природы ее способом действия». А как же действует природа? Согласно некоторым научным теориям, таким, как квантовая механика и теория хаоса, феномен природы (по крайней мере, на микрокосмической ступени) основан не на механической и детерминированной модели, а на индетерминизме и случайности. Кейдж, наблюдая за природой (в первую очередь как первоклассный миколог), отмечал, что явления окружающей среды синхронно сосуществуют, порой, независимо друг от друга, неопределенным образом, или, во всяком случае, так их воспринимает человек. «Прогуливаясь по лесу в поисках грибов, я обнаружил в некоторых видах наличие определенных структур. Но если ходить по лесу целый день и наблюдать за всеми событиями и вещами одновременно, то ни о какой организованности и речи нет! Структура исчезает. Такое ощущение, что нет определенности, и мир все время движется. Все расплывчато, и события следуют одно за другим без всякой зависимости друг от друга»23. Кейдж последовал в искусстве за научной теорией индетерминизма, сближая художественные методы со «способом действия» природы, особенно с тех пор, как использовал неопределенность и случайность в своей музыке в знаменитом молчании 4’33”.
Композитор отмечал, что, наблюдая за природой, мы видим не упорядоченное, а воспринимаемое нами, как случайное, одновременное соединение видимых и слышимых событий. Однажды на углу улицы он «стал свидетелем происходящих одновременно разнообразных видимых и слышимых событий, сконцентрированных в одном ощущении, через которое проходят все, и приносящих огромное удовольствие»; «это стало для меня началом театра», — вспоминает Кейдж24. Для него искусство стало театром реальных событий, симультанным полифеноменальным контрапунктом, в котором всё случайно соединяется друг с другом, образуя единство Бытия на основе факта принадлежности к нему и пребывании в разных его «состояниях». Потому такая художественная форма, как хэппенинг в пространстве окружающей среды (а не музыкальное произведение, исполняемое в замкнутом концертном зале), в котором соединяется искусство и жизнь, воссоединяла в творческом акте человека с мировой гармонией. Творчество становится мистическим актом сотворения гармонии из хаоса.
Дзен-буддийские философы подчеркивали, что все понятия, связанные с постижением мира, относительны, поэтому на высших ступенях медитации следует отказаться от понятий вообще и постигать мир чисто интуитивно (бессознательно). Отсюда в творчестве Кейджа-дзен-буддиста созерцательно-медитативное начало, принцип неопределенности и случайности в художественном произведении. «Несколько лет спустя я перешел от структуры к процессу, от музыки как объекта, имеющего части, к музыке без начала, середины или конца, — музыке, подобной погоде» 25. Принцип индетерминизма освободил композитора от полного контроля над звуками, что позволило познавать мир интуитивно, включая в музыку звуки окружающей среды, и отвечало дзен-будийской концепции ненамеренности в искусстве и взаимопроникновения его с окружающим миром.
21 Раппопорт С. Х. Эстетика. Т. 1. — М., 2000. С. 22. Автор также отмечает, что «Леонардо да Винчи называл художника охотником, выслеживающим прекрасное в жизни, чтобы запечатлеть его в своих произведениях».
22 Ананда Кумарасвами (1877-1974) — индийский искусствовед и историк, родившийся на Цейлоне, живший и умерший в Америке. Первый исследователь истории и интерпретатор индийской культуры и искусства, автор многих исследований, философских эссе об эстетике и художественном стиле индийского искусства.
23 Pour les Oiseaux Entretiens avec D. Charles. — Paris, 1976. P. 56.
24 John Cage. Autobiographical Statement. P. 2.
25 Ibid. P. 5.
