|
|
Теория музыки
ИСТОРИЯ С ПРОДОЛЖЕНИЕМ
Автор: Анна АМРАХОВА Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
Именно в творчестве Бетховена на самой вершине музыкального классицизма появилась двойная референция – к классической типологии и к «программе». Вся романтическая музыка демонстрируют подобного рода расщеплённую (двойную) референцию - к основной форме и форме второго плана в абсолютной музыке, к жанровой типологии и внемузыкальной образности - в музыке программной. Именно в искусстве композиторов – романтиков немузыкальный смысл литературного (вербального) первоисточника (программы) стал «поглощать» форму. Отсюда – всякого рода расширения и сжатия классических форм в жанре симфонической поэмы. Но пока ещё классическая типология «подгоняется» под содержание первоисточника на уровне целостных жанровых моделей.
Особо следует отметить тот факт, что разные когнитивные модели только в научной рефлексии могут быть дифференцированы, на самом деле как раз таки область смыслообразования в музыке демонстрирует тот факт, что «метофрический сценарий» может выполнять функцию пропозиции, принимая вид образ-схемы. Подобного рода многоаспектность бытия - вообще в природе когнитивных моделей. (Именно этим фактом объясняются те видоизменения в формообрзовании музыки современных композиторов, на которое обращает внимание А.С.Соколов в приводимой уже нами цитате).
Двойные стандарты (типа формы второго плана) стали возможны с концептуализацией жанра (и формы), т.е. когда сам жанр достиг такой степени абстрагирования, что отдельный признак стал способен его замещать (или хотя бы намекать на классический первоисточник). Появление таких универсалий как сонатность, рондальность, вариационность размывает таксономическую стройность классификационных рядов.
С теоретическим осмыслением принципов «рондальности», «вариационности» и «сонатности» – произошло ещё большее отделение признака от его первородного носителя (денотата). Последствия в новейшей музыке - ещё более радикальные: на авансцену вышли уже не жанры, а жанровые и композиционные модусы.
В ХХ веке жанровые и композиционные миксты достигли такой степени контаминации, что это позволяет говорить не о конкретных жанрах и формах (или соответствии каким-либо прототипам) в современных произведениях, а о жанровых наклонениях – модусах. «Жанровый канон», «жанровый закон», «жанровый модус» - этапы становления и историко-типологических видоизменений жанров. Сам феномен жанрообразования в произведениях современных композиторов выступает в размытых очертаниях, в отклоняющихся, неявных, смешанных формах, функционируя не столько как жанр, сколько как ориентация на него, некий модус жанровой принадлежности15.
Корень модусообразования и в эволюции музыкальной формы - от композиционной типологии –до индивидуальных проектов следует искать не в различных психологических настроениях и установках, а в человеческом мышлении. Соната отличается от вариации, пастораль от вальса, но! - вариационность, пасторальность, вальсообразность можно объединить, и связывающий фактор - то, что они в абстрагированном виде - плоды концептуализации человеческого мышления, т.е. универсалии. Главное же в универсалиях то, что, будучи общими именами, они имеют экстенсионал, но у них отсутствует объект референции. Имея видимость субстанции, они, тем не менее, являют собой качество или свойство. И таким образом в виде какого-то признака могут проникать куда угодно. Поэтому модус - это не образ, но это то свойство, с помощью которого образ может формироваться. Если переводить на язык лингвистики, то речь идёт о разных смысловых пространствах: жанр в своей культурно-исторической первозданности как «просто жанр» - это экстенсионал, жанровый модус данного конкретного дискурса - свойство интенсионала. Поэтому даже жанр произведения в современной музыке нельзя определить без учёта авторских интенций.
В истории культуры каждая смена фокуса и объекта реферирования сказывалась на формировании стилевых направлений. В авангардизме определяющим фактором стилеобразования был поворот референции от мира - к языку. (В литературе – это словотворчество будетлян, в музыке - сам феномен вспышки интереса к «техникам») 16. В постмодернизме – сдвинутая референция, продуцирующая эффекты не только интертекстуальности, но и нонселекции.
Объяснение многих сущностных свойств современной музыки творчество композиторов, начинавших в эпоху авангардизма, и благополучно переживших период постмодернизма) также лежит в изменении объекта реферирования – отныне оно направлено не к внешнему миру как в реализме, но и не к миру чувств и тончайших эмоциональных переживаний как в романтизме. Сознание современного композитора (как и слушателя) глубоко концептуализировано. То, что раньше рассматривалось в истории культуры как её же завоевания: типология, жанры, композиционные формулы, - всё это в сознании человека рубежа тысячелетий - концепты. Обращаясь к ним, человек, извлекает их из глубин (широт) своего ментального мира. Подобного рода концептуализация -- это свойство человеческого мышления. Напомним, что ещё И.Стравинский воспринимал классическую типологию (композиционные схемы) как символы особого рода. Во второй половине ХХ столетия этот ментальный символизм (схематическая образность) повсеместно стал влиять на формообразование.
С известной долей обобщения - не повсеместно, (поскольку симфонии ещё пишутся), а в качестве тенденции, можно сказать, что во второй половине ХХ столетия название музыкального сочинения отсылает слушателя не к миру (реализм, романтизм), не к типологии (классицизм), не к интертексту (постмодернизм). Очень часто – к когнитивным (в терминологии А.С.Соколова – композиционным) моделям, которые структурируют собой и зримую образность сочинения, и его композиционное строение.
15. О модусообразовании в жанрах писали Е.В,Назайкинский и А.Г.Коробова: Коробова А.Г. Пастораль в музыке европейской традиции: к теории и истории жанра. Исследование/Уральская гос. консерватория им. М.П.Мусоргского. – Екатеринбург, 2007. - 656с.
16. Искусствовед Н.С.Сироткин, пишет по этому поводу: «Референция в авангардистском искусстве сводится к минимуму; эстетический знак в авангардизме часто не имеет никакого денотата (примеры – заумная поэзия русских футуристов, стихотворения дадаистов, живописный абстракционизм), а если имеет (иногда бывает возможным восстановить “реальный” сюжет произведения – например, в живописи кубизма или в поэзии В. Маяковского, Н. Бурлюка), то и в этом случае знак указывает не на денотат, а на правила построения знака, на свой код; точнее, авангардистский знак не столько указывает на этот код, сколько формирует его». Сироткин С.Н. О методологии исследования авангардизма или эстетические отношения авангардизма к действительности. Эл.адрес: http://avantgarde.narod.ru/beitraege/ov/ns_metod.htm
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
|
