|
|
История музыки
ХЭППЕНИНГИ ДЖОНА КЕЙДЖА
Автор: Марина ПЕРЕВЕРЗЕВА Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
- В творчестве Кейджа на пути к преодолению границ искусства в сторону реальной жизни появилось 4’33” — по сути, «звучание отсутствия звучания», ноль; и через эту нулевую музыку он вышел во всепространственность искусства. Тишина 4-х минут и 33-х секунд стала в творчестве Кейджа некой точкой отсчета, окном в реальность, осью, появившись в виде целого произведения тишины в центре мистической симметрии его жизненного и творческого пути: 1912 1952 → 1992. Случайно возникшие в зале звуки во время исполнения 4’33” играли роль музыкального материала пьесы, основанной на дыхании реального времени. Кейдж расширяет пространство музыкального искусства и использует принцип случайности далее: в 1952-м году в Колледже Black Mountain (Северная Калифорния), где он многократно выступал с лекциями, композитор вместе с единомышленниками и друзьями организует неназванное «событие» (untitled event) — синкретический перформанс, основанный на спонтанно происходящих действиях. Это 45-минутное событие, в котором каждый участник одновременно с другими исполняет казавшиеся несоотносимыми действия, позднее будут рассматривать как прототип хэппенингов 60-х. «В Колледже я сделал то, что, как говорят, должно было быть первым хэппенингом. Аудитория была размещена в четырех изометрических треугольных секциях, вершины которых сходились к маленькой квадратной исполнительской сцене, направляясь в ее центр. Сцена вела через проходы между секциями к большой исполнительской площадке, которая их окружала. Несоотносимые действия — танцы, исполняемые Мерсом Каннингемом, демонстрация своих картин Робертом Раушенбергом, чтение своей поэзии Чарльзом Олсоном и М. К. Ричардс на верхушке лестницы с задней стороны аудитории, игра на фортепиано Дэвида Тюдора, чтение мной моей собственной лекции, которая включала и тишину, на вершине другой лестницы сзади аудитории — все имело место в рамках случайно соотнесенных периодов времени, на протяжении всей моей лекции». Этот хэппенинг сопровождался лекцией автора, которая заканчивалась так: “это пьеса любых действий”. Схема пространственного расположения слушателей в зале во время «Неназванного события» была такой:
В первом хэппенинге на основе фактора случайности соединились музыка, поэзия, проза, хореография, видео (показ слайдов и картин). За «событием» в колледже Black Mountain последовал перформанс Музыка воды (прошел весной 1952), в процессе которого исполнитель играет на струнах фортепиано, переливает воду из одной емкости в другую, трясет сосуды с водой, включает радио, играет деревянными палочками и пластиковыми карточками, дует в свистки, имитирующие голоса птиц: всего партитура содержит 41 событие. В перформансе под названием Речь (1955) один исполнитель читает вслух выбранные им газетные статьи, а пятеро других включают радио на разных частотах, случайно соотнося то, что звучит по радио и то, что звучит из уст чтеца. Телевизионный хэппенинг Звуки Венеции (1959), который прошел на итальянском телевидении в Милане в январе 1959 года во время шоу-викторины под названием «Дубль или ничто», включал городские звуки и шумы, которые можно услышать в Венеции и характеризующие ее фоносферу; всевозможные звоны колокольчиков, лодочные гудки, «мяукающие как кошка» игрушки были записаны на пленку. Со звуками Венеции связан еще один телевизионный хэппенинг Прогулка на воде (1959). Музыкальные произведения Кейджа, написанные в 50-60-х годах, по сути своей все более становятся скорее некими театральными действами, перформансами на основе случайных действий, в которые включены феномены реальности, звуки и действия окружающей среды, сама жизнь с ее пространством, временем, законом синхронного потока разнопорядковых явлений. Например, 0’00” (1962) - это усиленные через микрофон немузыкальные действия: на премьере музыкант готовил на сцене сок из свежевыжатых фруктов, все его действия рождали массу звуков и шумов, которые доносились из колонок усилителей.
Фактор случайности, который «управлял» хэппенингами, прямым образом вытекает из буддийского учения, которому и в жизни, и творчестве следовал Кейдж. Сущность его заключается в утверждении динамичного и изменчивого характера всего существующего (мира и самого человека), человек по-буддийски состоит из пяти групп элементов (драхм), которые формируют телесные и психические явления, и всеобщая изменчивость подчинена закону взаимозависимого возникновения этих элементов. Кейджу была близка идея всеобщей изменчивости и непостоянности (а в связи с ними — неопределенности постоянно изменяющегося мира), поэтому в результате глубокого изучения дзен-буддизма, работ Нагарждуны и Л. Виттгенштейна, посещения в Колумбийском университете занятий дзен-буддиста Д. Судзуки, в творчестве композитора появляются алеаторика и индетерминизм — такие тенденции, когда в композиторском или исполнительском процессе ведущую роль играет фактор случайности. Кейдж пишет ряд пьес согласно «методу случайных действий», при котором один из параметров музыкального произведения остается неопределенным: Шестнадцать танцев, Музыка перемен, Семь хайку (1951) и другие. Затем в произведениях Кейджа появляется концепция индетерминизма как творческого метода, вытекающая в свою очередь из художественных установок ненамеренности, ненаправленности в искусстве и взаимопроникновения его с жизнью. Случай открыл художнику глаза на мир: «с тех пор, как я начал пользоваться методом случайных операций - детерминированных, либо недетерминированных - мои сочинения сделались более непосредственными. <…> Музыка освободилась от пристрастности, груза прошлого, нарочитости… Этот метод случайных операций переносит нас в мир относительности» 26. Метод случайных действий, который Кейдж применяет в своей музыке с 50-х годов, является основополагающим и в хэппенингах. «Я оперирую случайным: это помогает мне сохранить состояние медитации, избежать субъективизма в моих пристрастиях и антипатиях», — поясняет композитор27.
Принцип случайности в хэппенинге связан еще и с третьим фактором. В буддизме реальность и истина были разделены на низшие (познаваемый эмпирический мир) и высшие (поток драхм, успокаивающихся в нирване). Высшая истина постигается посредством практики йоги, медитации, сосредоточения, изменяющего состояние сознания, когда высший мир переходит из состояния неопределенности в высшую истину. Композитор, художественным путем постигающий высший мир, не должен вносить отпечатка своей личности. Во-первых, согласно четырем благородным истинам буддизма28. Во-вторых, в целях познания мира следует не подвергать его проявления (а музыка, по Кейджу, есть проявление жизни, ее «звуковое состояние») тотальной композиторской «обработке», а принять данное свыше, каковым бы случайным оно ни казалось — тогда можно постичь мир, в котором «все имеет природу Будды», то есть одно перетекает в другое.
До тех пор, пока драхмы (элементы) находятся в «волнении» (то есть пока человек зависит от своих желаний), нирвана (освобождение от страданий и перерождений) не наступит, а когда «волнение» (желания и привязанность) прекращается, мир сансары (эмпирическое существование) исчезнет. Единственный путь к нирване — уничтожение в себе ложного мнения о самости, неизменном «я», эгоизма (которые и переходят при перерождении из тела в тело). Композитор по мысли Кейджа должен смотреть на себя и окружающий мир не как на «я» и мир, а как на безличный поток элементов, то есть стремиться к созданию таких форм искусства, которые представляли бы собой внеавторский поток звуковых событий (феноменов мироздания). И хэппенинг стал выражением безличного потока элементов бытия, в котором отсутствует авторская намеренность и привязанность (что приводит к освобождению от страданий), которым управляет случайность и в котором есть то самое взаимопроникновение жизни и искусства. Нирвана, как реализация природы Будды (просветления), содержится в сансаре (существовании), поэтому ее можно достичь, принимая все содержащееся в мире и кажущееся человеческому рассудку случайным.
Хэппенинг как форма художественного мышления связана и со сформированном в творчестве Кейджа представлением о цели музыки, которая состоит в том, чтобы (согласно индийской мысли) «успокоить ум для восприятия божественных влияний». В 40-х годах, когда Кейдж писал музыку для ударных инструментов и препарированного рояля, он столкнулся с одной проблемой, а именно, проблемой предназначения искусства. В обществе сложилось мнение, что музыка это средство общения между людьми и передачи информации. Но он обратил внимание, что если «музыка общается с людьми, то весьма разными способами» 29, так что один слышит в ней одно, другой — другое. «Ни один не понимает другого. Видимо, бесцельно продолжать такой путь, поэтому я решил не писать музыку до тех пор, пока не найду для этого лучшей причины, чем “самовыражение”»30. В чем же смысл музыки?
Кейдж нашел ответ на этот вопрос только в 1946, когда индийская студентка Гита Сарабхай, приехавшая в США изучать строгий контрапункт у Кейджа в обмен на уроки истории и эстетики индийской музыки, кардинально изменила его художественно-эстетическую концепцию. Кейдж задал ей вопрос: какова цель музыки? Она ответила словами своего учителя: цель музыки — умиротворять и успокаивать ум, возвращая ему способность воспринимать божественные влияния. Кейдж был потрясен этим. Композитор Лу Харрисон, друг и коллега Кейджа нашел подобное высказывание в трактате 17 века Томаса Мейса, посвященном английской музыке. «Я обнаружил, что всё искусство до эпохи Ренессанса, и восточное, и западное, основывалось на этой идее; восточное искусство развивало ее и далее, а ренессансная концепция самовыражения в искусстве считалась еретической» 31. Кейдж пытался определить, что значит «успокаивать ум», а что — «божественные влияния». На 18 месяцев он с головой погрузился в философию Востока и Запада и начал изучать дзен-буддизм у Судзуки. Постепенно у Кейджа сложилась своя система художественных «координат».
26 Дубинец Е. Знаки звуков. Киев, 1995. С. 97.
27 Ивашкин А. Вечное, сиюминутное // СМ, 1988, № 1. С. 95-96.
28 4 благородные истины буддизма: 1. всеобщая изменчивость вызывает страдания всего живого; 2. у страдания есть причина — желание и привязанность; 3. эту причину можно устранить; 4. существует путь к устранению страдания.
29 Цит по: Kostelanetz R. Conversing with Cage. New York, 1988. P. 120.
30 Ibid, p. 215.
31 Tomkins Calvin. The Bride and the Bachelors. New York, 1965. P. 99.
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
|
