|
|
Портреты
К.УМАНСКИЙ. АВТОПОРТРЕТ НА ФОНЕ ТРЕТЬЯКОВСКОЙ ГАЛЕРЕИ. Часть 2.
Автор: Интервью, данное А.Амраховой. Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
Монолог. КРЕДО
С какими приходится складываться трудностями на посту Председателя приёмной комиссии Союза композиторов России? Если я преподношу какого-то композитора-домриста из России, приходится слышать от коллег: «Кирилл, Вы смотрите назад». Я-то почему смотрю назад? Я поехал в Нижний Новгород, пробыл там 3 дня, у меня уже мировоззрение изменилось. Этот человек живёт в городе, где никогда не бывает фестивалей современной музыки, таких, как Московская Осень, Форум. Там снег на улицах не чистят, надо ещё до дома дойти. Нужно же иметь милосердие. Здесь я немножко как чиновник выступаю – но мне это нравится. Между прочим, русские писатели всегда с удовольствием писали о хороших чиновниках. Почему бы не быть таким? Я стал в последнее время собачьего вида человеком, кидающимся на всё, я таким не был раньше.
Может, это некоторые расценивают, как какую-то угрозу. Как мне дать этим людям понять, что я не представляю никакой угрозы? Наоборот, я стараюсь быть добрым и милосердным, поэтому говорю своим оппонентам: это вопрос политический, мы должны решать: или мы будем принимать таких композиторов как Хруст, Бочихина и прочие и только, - это будет один союз композиторов. Но если мы хотим создавать организации, существующие по всей России, то мы должны исходить из более широких и демократичных критериев. Реальность такова: в композиторы идут ныне или дирижёры-хоровики, или баянисты с домристами. Мы должны учитывать, из чего складывается наша российская действительность. Мне говорят: и в глубинке интересующиеся должны в интернет залезать и слушать там Лахенмана. Но это же какая-то профессорско-кабинетная однобокость.
У Корндорфа не было противоречия между Рахманиновым и Веберном, У Корндорфа получалось любить и то, и другое. Почему нельзя так? Узость, которая не была присуща Корндорфу и Сидельникову. Это были универсальные люди, у них была высшая духовность и интеллигентность в отношении к вещам, которые потеряны ныне. Вустин такой ещё остался. Нельзя же так жить, так мы озвереем, пожалуй. Когда меня пытаются в этой системе измерения поставить, я должен обороняться как какая-нибудь Северная Корея – обороняться от всего мира. Надо же как-то жить. Помните, у Мандельштама?
И Шуберт на воде, и Моцарт в птичьем гаме,
И Гёте, свищущий на вьющейся тропе,
И Гамлет, мысливший пугливыми шагами,
Считали пульс толпы и верили толпе.
Я для себя не вижу возможности создавать тепличные мирки, где буду существовать я, мои доброжелатели или близкие мне по образу и подобию люди, а выходя на улицу – закрывать глаза: это всё хлам. Ничего подобного. У меня даже наоборот бывает: посижу я на наших вечерах, и хочется увидеть людей, чтобы прийти опять к общему знаменателю – увидеть простые человеческие лица и соразмерить себя, проверить – всё ли в порядке? Надо жить в том пространстве, в которое тебя судьба заключила. Каждый человек, если тебя интересует социум, принимает участие в твоём творчестве. Нельзя, когда едешь в поезде, думать, что всего этого нет сейчас за окном, - в этом моя вера. Не должно быть духа заговорщичества. Я существую в измерении: я вместе с собой и я наедине со всеми, У меня нет такой установки: я пишу музыку для кого-то, а для кого-то я её не пишу. Следствием чего является эта зауженность ощущения своей предназначенности как композитора? Она является следствием того, что, допустим, Екимовский и Подгайц возрастали в то время, когда очень умело, очень хитро заботливо создавался этот микросоциум, когда композитору внушалось идеологически, что он избранный член общества. Возникала иллюзия, а может, и вера в хорошем смысле слова, что он существует, востребован, интересен, даже знаменит в каком-то смысле. Этот лубок перестал существовать социально, но в голове-то он остался – отсюда все эти хвосты, С одной стороны – ах!, нас там не играли, с другой – что сказал Андрей Яковлевич. Мне тоже Эшпай говорил, что я талантливый человек, или ругал меня – по всякому бывало. Но я как представитель иного поколения иначе на это посмотрю.
Я далёк от того, чтобы слишком уж мифологизировать АСМ или любое другое сообщество композиторов. Я могу мифологизировать, например, Вустина, потому что я считаю, что это состоявшийся самобытный художник. Можно про него сказать, что он нарочито бунтарствовал? По-моему, нет. Но при этом Вустин для меня в чём-то недосягаем по тому творческому результату, который у него есть. Я просто слышу, я чувствую это своеобразие, глубину – это очень дорогого стоит.
Местоположение композиторов в нашем микросоциуме – результата распрей.
С.Беринский был очень конфликтный человек. Было такое ощущение, что все гораздо более спокойны. Причём не совсем было понятно, чего он хочет. С одной стороны, его очень раздражала традиционная музыка, с другой стороны, раздражал авангард. А так - все были более доброжелательны друг к другу. Было больше благополучия. Г.М.Бузоглы умел всех мирить. Его установка была такова: все композиторы братья, кто-то пытается быть левее, кто-то правее. Но такого антогонизма не было, как сейчас. Это от какой-то непонятной то ли мании величия, то ли апломба, который возник и в левом лагере, и в правом. Хочется и тех, и других спросить: какие у вас серьёзные основания так руками махать друг на друга?
Н.Крорндорф был очень важен. Он был бунтарски настроен, но даже когда он что-то ниспровергал, всё это напоминало смешной, весёлый, красочный спектакль, всё было празднично и радостно. И когда он говорил, что «это уже старо», я при этом знал, что он любит и Прокофьева, и Рахаманнова, это его музыка. Корндорф был универсальным человеком, Сидельников был универсальным. Правда, он в союзе как бы особо не фигурировал. Сам по себе жил - и в консерватории точно так же. Да и Баташов тоже, несмотря на то, что был традиционным композитором, всегда был ершистым. Получилось так, что я учился в консерватории у людей, которые не были в стержневом потоке консерваторских любимцев, всегда были в полуоппозиционном состоянии.
Мне кажется, что к этому должно сейчас вернуться, - я имею ввиду примирение общечеловеческое. Получается вавилонская башня какая-то. Может, я не там вижу врагов, не там ищу причину, но я задыхаюсь, когда дышу воздухом замкнутого пространства, где есть такие понятия, что что-то надо выкинуть, а что-то иметь ввиду. В гостиной Юргенсона, например, я чувствую, что все сидят и знают: о чём-то можно говорить, о чём-то нельзя. Я когда выхожу оттуда, чувствую: улица дышит и живёт не только тем, что за стенами Юргенсона. Меня это не удручает, я это принимаю к сведению. Не потому, что угодничать надо перед кем-то, а потому что надо жить в каждой секунде данного времени и в каждом кубическом метре данного пространства. Я считаю, что беды нет никакой на самом деле. Не надо ставить так вопрос, что шоу-бизнес душит серьёзное искусство. Если оно серьёзное – его не задушишь. Иоганн Штраус – это тоже шоу-бизнес.
Даже человек, совершенно далёкий от музыки, может внутренне тебя осудить, ощущая, что в тебе есть какая-то суетность, что ты думаешь больше о деньгах, чем о каком-то духовном смысле, и почувствовать, когда ты находишься в каком-то вдохновенном состоянии. Мы гораздо ближе сообщаемся, причём на уровне самых разных социальных кругов, мы чувствуем и друг друга, и что кого волнует. И даже то, что нужно писать, а чего не нужно. Поэтому всё существует в единстве и никуда не девается. Так же как материя никуда не девается, так же никуда не девается духовность разного рода, она просто перегруппировывается, меняя форму. Конечно, шоу-бизнес глуповат и агрессивен – что поделаешь, но, тем не менее, даже в том, что звучит, всегда есть проявление законов нашего времени. Потом, когда пройдёт время, это будет очень хорошо слышно. То, что поёт сегодня Дима Билан и что сочиняет Н.Хруст, – потомки найдут в этом общее, всё зависит от точки отсчёта.
У меня есть много такого, что я могу простым языком сказать, и мне это интересно делать. Пусть это даже будет восприниматься как перепевы чего-то. Я не могу говорить так, как это делает Екимовский, что симфонический оркестр устарел, и в нём нельзя выражать что хочется. Пусть он до этого дошёл. А я ещё хочу попробовать.
Я наивен до безобразия и испытываю трудности с самоопределением и социальным идентифицированием себя с другими. Как и многие другие мои коллеги, я не укладываюсь в существующие группировки. Но и в этом мы чаще всего не находим нового согласия и не обретаем нового сообщества.
Стоит вдуматься, что в гармоническом процессе «Пиковой дамы» тоже для своего времени было революционное сочетание авангарда с продуманной классикой. Какая это архисложнейшая работа! Сколько нужно всего было проделать до этого, чтобы так получилось! Кто сейчас такое делает? Ниспровергать – не создавать и претворять! Избитая истина, но может случиться так, что вслед за Германом воскликнешь: «Она мертва, а тайны не узнал я!»
Конечно, ничто на месте не стоит, но Боттичелли открыл раньше всех – Леонардо в том числе, - перспективу, которую нужно было централизовать. Ему это не понравилось, и он это «закрыл». И снова стал рисовать фигуры на плоскасти, как бы перечисляя их. Это тоже любопытно. То же самое, может быть, и с Бахом было. Есть какие-то закономерности нелинейного порядка. Что же делать то? Есть противоречие между задействованными средствами, и возможностями их переварить и осмыслить самому как композитору. Но это известное противоречие. У меня всё время комплекс вины, раньше такого не было. Раньше ходили в обязательном порядке на семинары по истории КПСС, теперь надо ходить на семинары по современной музыке – чтобы быть «с веком наравне». Может быть, я от чего-то отстал, но я сделал для себя выбор. Я для себя решил: имея систему возможностей, делать всё-таки то, что хочется.
А.Амрахова . Письмо к читателю
Формально «диалоги» на самом деле таковыми не являются (за исключением разговора о стиле, что само по себе не является определяющим фактором). Вопросы, задаваемые мною, - самые нейтральные из возможных. Они только обозначают темы рассказов композитора о самом себе. То, что это именно рассказы, легко убедиться: изъятие из дискурса вопросов нисколько не влияет на смысл целого.
Это один из тех случаев, когда «говорение», авторская речь, сообщает о стиле композитора едва не столько же, сколько сами его произведения. Перед нами уникальное взаимопроникновение двух пространств : пространства жизни и пространства творчества, которое даёт возможность наблюдать, как любая биографическая «вмятинка» обрастает в художественной системе композитора множеством последствий. И поэтому воспринимаются как явления одного порядка: любовь к творчеству Рахманинова и Веберна, глубочайший пиетет к двум педагогам- антагонистам, забытые ключи и выбор, сделанный не в пользу органного искусства, внутренний дискомфорт от невозможности целиком и полностью посвятить себя сочинительству, и трепетное отношение к аранжировке как к искусству, отвечающему самым высоким требованиям профессионализма. Двойственна даже система видения художественного мира: сквозь звуки и краски, когда каждый эстетический излом иллюстрируется фактами из истории не только музыкального, но и изобразительного искусства. Поэтому равнопорядковыми явлениями в его художественной системе являются полотна Брейгеля, Пикассо и Кузнецова, додекафонная техника и гармоническая система Скрябина… Кому-то может показаться, что стиль композитора несколько холодноват (его поэтика лишена громкой патетики и вселенского накала страстей). Но очарование его в ином: в интеллектуальном саморазвитии духа.
Эта многоуровневая личностная антиномичность самодостаточна в своём брожении. Именно эта рафинированно-интеллектуальная среда создаёт то энергетическое поле, попадая в которое, любой импульс прорастает, развивается и приобретает новые качества, - живёт своей жизнью.
Поэтому объявленный сначала «Портрет композитора» закономерно модифицировался в «Автопортрет на фоне Третьяковской галереи».
С уважением – А.Амрахова.
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
|
