|
|
Теория музыки
ИСТОРИЯ С ПРОДОЛЖЕНИЕМ
Автор: Анна АМРАХОВА Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
Приведу несколько примеров.
Как известно, форму дерева использовал и А.Шнитке в 1 части Музыки для ф-но и камерного оркестра17.
Линейный фрактал «звезда Коха» присутствует в организации трёх пьес Паскаля Дюсапена 1981 года («Бегущая музыка» для струнного трио, «Захваченная музыка» для девяти духовых, и «Музыка, увиденная изнутри» для альта соло). Ярким примером образ–схемы - «контейнер-в-контейнере» является модель «матрёшки», применённая П.Дюсапеном в его Этюдах (2002) для фортепиано.
Вот как Арво Пярт графически иллюстрирует разнообразие форм своих сочинений18
Примеры можно перечислять до бесконечности.
***
Что стало с формой в новейшее время? Как видоизменилась содержательность в сочинениях современных авторов? Чем вызваны многовекторность форм и жанровая многополярность? Что лежит в основе аклассического симбиоза синтаксиса и образности, процессуальности и наглядности в музыкальном искусстве второй половины ХХ столетия? Ответ на все эти вопросы один: в музыке конца ХХ века изменилась референция. Внешним признаком этой трансформации стало изменение «культуры» представления музыкального сочинения. Допустим, то, что называлось программной музыкой в эпоху романтизма основывалось на идентифицирующей референции («Бабочки», «Пещера Горного короля», «Утро»), в ХХ1 веке получила распространение референция интродуктивная (известная только говорящему) - каждое название требует авторских пояснений19.
Во второй половине ХХ столетия схематическая образность была внедрена в формообразование. Ещё И.Стравинский (думается, не только он один), воспринимал классическую типологию как подобного рода символизм. (Как известно, И. Стравинский разделял «формы непосредственного выражения» и «формы символического выражения»). Т.Кюрегян отмечает по этому поводу: «Формы символического выражения в принципе направлены от абсолютной музыки, они перестают быть чисто музыкальными формами и делают (опять–таки принципиально) шаг в направлении особого рода программности. Ведь функционирование тем –символов (или других символических элементов) именно как символов осуществляется не только и не столько на собственно музыкальном уровне, сколько на уровне почти понятийном» 20. «Почти понятийный уровень» – это и есть уровень когнитивных моделей, который являет собой симбиоз понятийности и образности из-за постоянно циркулирующего процесса предицирования (приписывания смысла) музыкальным концептам.
Ещё раз перечислим возможные «эпохальные» объекты референции в исторической ретроспективе. Представим их с той степенью обобщения, с какой можно говорить, допустим, о стиле эпохи. И тогда получится, что классический дискурс в качестве главенствующего объекта референции использует типологию, романтизм – апеллирует к программе (метафоре), постмодернизм – к интертексту (метонимическая аллюзия). Что же можно сказать о творчестве современных композиторов?
Во второй половине ХХ столетия название музыкального сочинения отсылает слушателя не к миру (реализм, романтизм), не к типологии (классицизм), не к интертексту (постмодернизм). Очень часто – к когнитивным моделям, которые структурируют собой и зримую образность сочинения, и его композиционное строение. Это говорит о том, что референция осуществляется к категориям ментального пространства.
Всё вышесказанное (а именно – доказательство изменения референции в музыкальном искусстве ХХ столетия) требует нового подхода к анализу и интерпретации сочинений современных композиторов. Мы уже убедились в том, что в современной культурной ситуации формообразование претерпело онтологические изменения. Здесь имеется ввиду не провозглашаемый постмодернистами отказ от референции21. Тем более что в новейшей разновидности посткультуры – after postmodernism реабилитировали и автора, и референцию. Дело в другом. В последней четверти ХХ столетия профессиональное сочинительство музыки вступило в фазу развития неклассического формообразования. И эта ситуация диктует необходимость смены ключевой метафоры классического музыкознания. Дефиниция Б.Асафьева о форме-процессе и форме–кристалле долгие годы воодушевляла музыковедов, но теперь ситуация кардинально изменилась. Если попробовать афористично выразить квинтэссенцию этих видоизменений в привычных сравнительных образах, то вердикт будет таким: в музыке новейшего времени «процесс» стал зримым, «кристалл» – подвижным. Этот феномен (подвижность «кристалла») обеспечивается не только алеаторикой, но и мерцанием модусных наслоений форм (и жанров) второго и третьего плана, присутствием зримых в своей тектонической рельефности образ-схем.
Все эти изменения подводят к одному методологически важному последствию: денотативный подход к интерпретации языковых знаков (как в музыке, так и в естественном языке) становится анахронизмом. Новые взаимоотношения между смыслом и формой в современной музыке свидетельствует о необходимости перехода от репрезентации знаний об объекте (форма сама по себе) к репрезентации знаний о субъекте (интерпретации формообразования как когнитивного процесса, т.е. в неразрывной связи со смыслообразованием). Это значит, что интерпретировать индивидуальные проекты следует начиная с анализа стиля авторского мышления, приоритетных способов формотворчества.
Вместо послесловия позволю себе закончить выступление 2007года:
В отечественном музыковедении накопилось немало идей, предвосхищающих программные положения когнитивного наук. С этих позиций совершенно в новом ракурсе видятся работы Е.В.Назайкинского, В.В.Медушевского, М.Г.Арановского, А.С.Соколова, в которых рассматривается природа художественного мышления.
Сегодня музыкознанию следует вглядеться в зеркало: сделав один шаг в сферу междисциплинарности, и, взглянув на себя со стороны, - оценить своё величие и идти дальше, не останавливаясь на достигнутом.
17. Шнитке, условно обозначая композицию П части своей «Музыки для ф-но и камерного оркестра» как форму дерева, так описывает её специфически серийную конструкцию: «Ствол дерева – это цепь транспозиций основной серии – как бы пассакалия, где тема меняет тональность и ритм; ответвления от него – ветви – это унисон, с которого начинается серия в новой транспозиции и движущаяся параллельно остальному развитию, от этой «ветви» - свои ответвления, возникающие то гуще, то реже. В результате форма «дерева»… выполнена очень последовательно, выполнена на основе строго серийной прочитанности, т.е. абсолютно всё исходит из цифрового ряда». Цит. по : Шульгин Д.И. Годы неизвестности Альфреда Шнитке –М 1993.С.38
18. Схема любезно предоставлена Е.А.Токун
19. Как пишет А.С.Соколов: «… специфическим феноменом музыкальной культуры ХХ века стал, в особенности второй его половины, стал «авторский анализ» - подробное описание композитором своего собственного сочинения. Необходимо сразу же подчеркнуть принципиальные особенности такого описания. Это не обычный анализ post factum Авторский анализ создаётся композитором параллельно с сочинением музыки и либо так и остаётся в его архиве в виде своеобразной дневниковой записи, либо редакторски оформляется впоследствии в целях публикации. Авторский анализ, таким образом, это текст самого музыкального произведения, существующий наряду с другими видами текста – нотного, графического». Соколов А.С. Введение в музыкальную композицию ХХ века. – М.: Гуманитар. изд. Центр ВЛАДОС, 2004. С.56.
20. Кюрегян Т.С. Нетиповые формы в советской музыке 50-70-х годов. //Проблемы музыкальной науки. Вып.7. –М.: Сов.композитор , 1989. – С.71.
21. Радикальный отказ постмодернистской эстетики от идеи референции поставил под сомнение само наличие образа, смысла, истины в явлении искусства. Отказ от референции в пользу симуляции становится залогом многозначности текста, его непредсказуемости, готовности породить новые версии смысла: интерпретация оказывается нон-финальной "экспериментацией" (Ж. Делез) по вкладыванию смысла в текст. Об обусловленности постмодернистской эстетики и поэтики явлением сдвинутой референции см.: А.Амрахова. Когнитивные основания постмодернизма в музыке. //Постмодернизм в контексте современной культуры/ Материалы междунар. научн. конференции – М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2009. С.39-58.
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
|
