|
|
История музыки
ХЭППЕНИНГИ ДЖОНА КЕЙДЖА
Автор: Марина ПЕРЕВЕРЗЕВА Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
- «Успокоить ум» для него значило освободиться от антипатии, любовь должна быть свободной и от любви, и от ненависти. «Вы ограничиваете себя предвзятым отношением, любя одни вещи и ненавидя другие; но вы можете обладать и широкими взглядами, быть объективным и непредвзятым, отзывчивым и восприимчивым к новым идеям и веяниям, отказавшись от своих симпатий и антипатий и заинтересовавшись всеми вещами» 32. «Божественными влияниями» же были звуки и события, свободные от любого интереса, т. е. звуки и события природы. Изучение буддизма привело Кейджа к выводу, что «звуки легче игнорировать, чем подчинить. Каждая тварь, или чувствующая (как животное), или не чувствующая (как камни или воздух), есть Будда. Каждое сущее есть центр универсума» 33. Отсюда каждый звук есть центр универсума. Поэтому, цель музыки состоит не в том, чтобы развлекать или общаться, а быть процессом обнаружения и развертывания сущего, она должна стать чувствительной к звукам окружающей среды, ежесекундно сопровождающим нас, и освободиться от индивидуального вкуса и авторского начала. «Либо искусство усиливает эго в его симпатиях и антипатиях, либо оно открывает ум к внешнему миру. В сороковых, после изучения философии дзен-буддизма у Судзуки я думал о музыке как о средстве изменить свой ум. Я рассматривал искусство не как посредника в общении между артистом и слушателями, но как деятельность в форме звуков, в которой артист находит способ позволить звукам быть самими собой, ибо каждый из них — центр универсума. И, в пребывании звуков самими собой, открыть ум людей, который дает им много возможностей, о которых они и не полагали» 34.
Традиционная западная идея гармоничного сосуществования с природой в результате контроля и власти над ней, подчинения ее потребностям индустриальной цивилизации значительно отличается от восточной практики взаимодействия с окружающей средой35, что сегодня подтверждается фактом загрязнения планеты и угрозы экологической катастрофы. Эти проблемы крайне интересовали Кейджа, свои мысли по этому поводу он записывал в дневник Как улучшить мир?
По дзен-буддизму, для постижения сути явления в целях обретения гармонии всего со всем необходимо отделить явление от его функциональной или какой-либо другой зависимости - постичь его суть. Только тогда, когда элемент обретет индивидуальность, откроется его общность со всем и природой всевышнего, и феномен обнаружит свойственное всему позитивное начало, красоту, гармонию (идея индивидуальной множественности в единстве). Звук должен стать самим собой, эта самость дает возможность постичь и принять его. Поэтому Кейдж говорил, что каждое «звуковое событие» должно существовать в музыке самостоятельно: «мы берем каждую вещь отдельно, чтобы она стала Буддой». Он стремился освободить звуки, например, от тонической зависимости (основного тона) или определенной звуковой последовательности (в серийной организации). Кейдж, будучи структуралистом в раннем периоде творчества, переходит к модальной организации сонорных элементов (в музыке для препарированного рояля или ударных инструментов), а затем — к индетерминированности в музыке. Однако не следует полагать, что его произведения не подчинены никакому гармоническому или контрапунктическому контролю. «Гармония» и «форма» в хэппенингах Кейджа осуществляется на уровне идентичности свойств событий, общности звуковой среды. В роли стабилизирующего начала выступает также неизменность состава ряда звуковых элементов, событий или действий в хэппенинге.
Шаг по направлению к эстетике хэппенинга был сделан Кейджем тогда, когда он сказал, что искусство и жизнь больше не должны быть разделены, они суть одно и то же. «Искусство это не бегство от жизни, а скорее вход в нее» 36. Он подчеркнул, что пришло время «вернуть окружающую среду в искусство» 37. Эта мысль отвечала ведущим тенденциям развития американского искусства второй половины столетия, в котором художники стремились максимально сблизить жизнь и искусство. Чутьё Кейджа-художника привело его к концепции взаимопроникновения в эпоху мета-синтеза и пан-искусства. Он постепенно стирал границы между жизнью и искусством, однако, не покинув его пределов. Сначала шумы, которые оставались без внимания композиторов, рассматривались как чужеродное вторжение «непрошеных гостей». Но произведения, в которых звуки окружающей среды такие же хозяева, как и «музыкальные звуки», отражают то самое взаимопроникновение. Эта концепция была впервые воплощена Эриком Сати в его «музыке мебели», а хэппенинг Кейджа — это завершающая все, существующие только в виде идей, попытки соединить жизнь и искусство, самая яркая, реальная и предельная форма их воссоединения. Кейдж писал о различии между жизнью и искусством, которое должно быть стёрто, и он, как композитор, должен посредством своих сочинений открыть своим слушателям глаза на окружающий их мир, в котором они живут, и сделать их более осведомленными. «Наше намерение состоит в том, что бы утвердить эту жизнь, <…> пробудить к истинной жизни, в которой мы находимся…»38. Заметим, что К. Штокхаузен в 1963 году писал, что «отныне все с большим вниманием отмечаются природные звуки: мелодии, гармонии, ритмы ветра, воды, колоколов, молотов, автомобилей, машин - звуки, прежде в музыке неорганизованные и большей частью иллюстративные», и «любое мыслимое звучание становится музыкальным, если оно необходимо в композиционной структуре сочинения» 39. Хэппенинг объединил электронную, конкретную и сонорную музыку, которые до него существовали по отдельности.
В 70-е годы композитор пишет ряд произведений, отвечающих эстетике пространственного искусства окружающей среды, используя необычные инструменты и материалы: в 1975 композитор закончил пьесу Дитя дерева для усиленных через микрофон звуков растительных материалов (веточек дерева, используемых как ударный инструмент). Произведение Бухты (1977) написано для заполненных водой морских ракушек, в которые музыкант дует, производя булькающие звуки. Композитор словно призывает: «Назад, к природе!». Пространственное искусство включает в себя элементы окружающей среды и представляет собой переходную от традиционного искусства к хэппенингам форму. Во время перформансов исполнители и зрители находятся в общем пространстве и принимают активное участие в представлении. Для «хэппенингов окружающей среды» специально создавалось пространство вместо традиционной театральной сцены. Кейдж также создавал определенное пространство, которое было бы наиболее привлекательным с точки зрения того, какие звуки могли в нем появиться. Самым богатым на звуки оказалось пространство на открытом воздухе, в парке, в лесу…
В 1976 году Канадская радиовещательная корпорация заказала Кейджу написать произведение, приуроченное к юбилейным торжествам Америки: 200-летию независимости США. Это Лекция о погоде, в которой произносимые вслух в определенной ритмической и фонетической структуре тексты писателя-трансценденталиста Генри Торо сочетались с показом видеофильмов и аудиозаписями звуков ветра, бриза, дождя, грома, криков птиц. В произведении Многоквартирный дом 1776, также связанном с празднованием 200-летия США, были соединены живые и записанные звуки, зовы и крики, доносящиеся из окон жилого дома, в произведении контрапунктически звучали духовные песнопения разных конфессий многонациональной Америки. Хэппенинг основан на факторе случайного соединения нескольких действий, которые происходят одновременно. Музыкальный материал взят из произведений других композиторов (музыка времен американской революции, религиозные песни, Книга барабанщика Бенджамина Кларка), посредством случайных действий были соединены 14 вокальных и инструментальных мелодий, 4 марша и фрагменты шумов, записанных на пленку. Четыре исполнителя представляют жителей Америки, которые населяли ее 200 лет назад: протестант, сефарди, индеец и чернокожий американец поют национальные песни того времени. Так Кейдж представил фоносферу своей страны, когда из окон многоквартирных домов одновременно доносится речь и музыка разных стран и континентов.
32 Цит по: Kostelanetz R. Conversing with Cage. New York, 1988. P. 231.
33 Ibid, p. 232.
34 Ibid, p. 42.
35 Художник Запада обработает природный материал, восточный же оставит его таким, как есть, внося минимальные изменения в красоты природы.
36 Цит по: Kostelanetz R. Conversing with Cage. New York, 1988. P. 211.
37 Ibid, p. 212.
38 Hamm C. John Cage // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol. 3. P. 602.
39 Савенко С. Карлхайнц Штокхаузен // ХХ век. Зарубежная музыка. Очерки. Документы. Вып. 1. М., 1995. С.13.
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
|
