|
|
История музыки
ХЭППЕНИНГИ ДЖОНА КЕЙДЖА
Автор: Марина ПЕРЕВЕРЗЕВА Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
Хэппенинги Кейджа также прямо или косвенно связаны с ведущими тенденциями американского искусства ХХ века, не только музыкального, но литературного и изобразительного. Кейдж был не просто имманентен среде, в которой жил и творил, но также имел прямое или косвенное отношение к главным художественным течениям США. В его музыке находят следы влияния не только эстетики Марселя Дюшана с его концепцией «искусства найденных предметов», но и дадаизма с его принципом стохастической организации композиции, который в конце 50-х сублимировался в поп-арт и флаксус. Близко было Кейджу также искусство окружающей среды с его инсталляциями и ассамбляжами, методом коллажа и встраиванием непосредственной реальности в художественное произведение. Вспомним также Роберта Раушенберга (единомышленника и друга Кейджа) и его «комбинированные картины» с объемными элементами, свободно распределенными по просторному полю картины, в которых, как говорил сам художник, он пытался «просунуться в узкую щелку между двумя стенами», между искусством и жизнью. Тенденциям, отразившимся в творчестве Кейджа, отвечает «живопись действия» с ее методом спонтанного нанесения красок (Д. Поллок, Ж. Матье), «искусство действия», заменяющее произведение жестом, разыгранным представлением или спровоцированным «событием», лэнд-арт, вводящий элементы природы (землю, камни) в художественные композиции, располагающиеся, порой, на огромных открытых пространствах. Художники «арте повера» в своих композициях использовали простые, «бедные», а иногда и «живые» материалы. Основная идея в концептуальном искусстве может исполняться любыми способами, в том числе с помощью текстов, видеофильмов, перформансов, объектов, произведение концептуального искусства может выставляться в галереях или быть созданным «на местности», а иногда сам пейзаж становится составной частью произведения, как в лэнд-арте Р. Лонго или «скульптурах» Христо. Причем дзен-буддийское понятие «вещь в себе» (которая, становясь собой, обретает природу Будды и становится самоценной и самодостаточной) корреспондирует с авангардным понятием «вещи» и «предмета» как объекта искусства, фигурирующего в ведущих течениях американского искусства второй половины века.
Эстетические принципы хэппенингов определили ведущие тенденции в развитии живописи, скульптуры, музыки 50-70-х годов. Например, художник Ред Грумс представлял оживленные хэппенинги, а затем, в 80-х, ввел ощущение оживленности в декоративные инсталляции, названные им «скульпто-пикто-рамами» и представляющие собой синтез живописи и скульптуры в виде огромных объемных композиций, в которые можно было войти внутрь. Принципы хэппенингов ассимилировали хореографы Т. Браун, П. Бауш, создавшие постмодернистский танец. В живописных композициях периода хэппенингов ставился вопрос об отношениях между реальным и нарисованным объектом. В конце 60-х феноменолог М. Дюфренн выдвинул философско-эстетические идеи хэппенинга, связанные с «театром улиц» — феноменом молодежной культуры 60-х, перформансами и инсталляциями. Хэппенинги породили новые формы существования художественной деятельности и множество идей, воплощенных в самых разных сферах искусства. Из хэппенингов вышел перформанс-арт, в котором соединились современный танец и музыка. Перформанс существует в фотоискусстве, кинематографе, видео. Уже в начале своей жизни хэппенинг стер грани между традиционными формами искусства и реальностью. Картины превратились в «реальные» предметы, объемные конструкции, звуки музыки стали производить всевозможные действия, стихи стали рисовать, как картинку, танец стал «звучать». Объемные картины-фигуры Джорджа Сегала один критик назвал «быстрозамороженными хэппенингами». Самарас, использующий найденные предметы и их трансформации, перекидывает в своих «событиях» мостик к поп-арту. Равновесие между поверхностью реального и изображаемого предметов сплавляло искусство художника Уэйна Тибо с реальностью. В хэппенинги других авторов, например, Дика Хиггинса, входят такие сферы искусства, как: конкретная, визуальная и звуковая поэзия, визуальные новеллы и поэмы предметов, объекты, кино и перформанс, концептуальное искусство, музыка действия, музыка предметов, графическая музыкальная нотация, перформанс-арт, танцевальный театр и научное искусство. Нам Юн Пайк создавал визуально-музыкальные инсталляции. Музыка превратилась в ассамбляж музыкальных звуков и шумов повседневной жизни. Художники становились скульпторами, хореографы «лепили» картины, поэты «рисовали» буквы, а композиторы — музыку, как Джон Кейдж и Эрл Браун.
В 50-60-е годы областью деятельности авторов хэппенингов стал весь мир, вся реальность и окружающая действительность. Такого рода сочинения Кейдж создавал до конца жизни. Например, в его хэппенинге 1978 года пространство искусства расширяется до предела: «В трех направлениях движутся поезда, наполненные пассажирами, которые играют на музыкальных инструментах, ловят транзисторами радиопередачи, поют и т. п.» 40. Капроу, Оно, Пайк реализовывали в 50-60-х идею хэппенинга как «действенного коллажа не связанных между собой сцен, праздника мгновения, подаренного актерами-любителями» 41.
Изменилась «природа мира», художественно-психологический строй эпохи, потребовавшей совершенно нового искусства и новых форм реализации творческой энергии, которой и стал хэппенинг. Авторы хэппенингов и художники, работавшие в стиле поп-арт, отказались от элитарности и глубокомыслия абстракционизма и абстрактного экспрессионизма42, избрав источником своего вдохновения массовую культуру: рекламу, комиксы, кино, джаз, иллюстрированные газеты и журналы и т. п. Произведения поп-арта отражают «жизнь, как она есть» и нередко содержат долю авторской иронии над ее недостатками. Создатели хэппенингов приняли антропологическую ориентацию и признали широкий круг артефактов человеческой культуры сферой деятельности искусства. Лишь впоследствии, в 70-х годах, поп-арт, художники которого часто проводили хэппенинги, оформился в то, чем он является по сей день: в «попсу», черпающую идеи непосредственно из источников коммерческих масс-медиа, и отвечающую законам бизнеса, а не искусства…
Творчество Кейджа являет собой пример совершенно нового понимания искусства в ХХ веке, это феномен, не укладывающийся в рамки и схемы традиционных представлений об искусстве. Он оказался одним из чутких художников, ощутивший «час нуль» искусства и культуры, и сделавший попытку определить дальнейшие направления развития духовной деятельности человека, завоевав новые пространства музыки. Кейдж, как свет яркой звезды на темном небосклоне, долгое время освещал путь, по которому пошли многие художники мира. Понятие музыки у Кейджа необыкновенно расширяется, вплоть до музыки феноменов реальности и элементов окружающей среды. На месте обычного определения музыки как искусства звуков во времени оказывается нечто другое, где к звуковой структуре в обычном смысле добавляется музыка жестов, фонем, слогов, речи, музыка тишины, музыка окружающей среды в метаконтрапункте и метасинтезе в рамках концепции Полифонии Мира как альтернативы Гармонии Мира.
К новой художественной деятельности, направленной к хэппенингу, относится такое явление, как микс-арт, в котором произошло смешение, например, музыки и словесного искусства — в фонетической музыке (основанной на звуковой структуре речевой фонетики), к которой относятся произведения Лекция о Ничто (1950), Лекция о Нечто (1951), Пустые слова — это музыка речи, ритмически структурированная с молчанием; 45’ для чтеца (1954) или Гимны (1986) для бессловесного певческого голоса — это музыка слогов, фонем, гласных и согласных, произведение Хайку (1958), где числовая формула слогов хайку 5-7-5 определила форму и ритмическую структуру произведения. Когда-то музыка вышла из триединства искусств: пляска-мелос-поэзия. В греческой Гармонике мелопея понималась как наука соединения мелодии со стихами (слово мелопея - музыка - состоит из двух слов, обозначающих мелодию и поэзию, мелопея означает объединение двух искусств). В творчестве Кейджа на новом уровне возрождается единство слова и музыки в разных формах его искусства, в котором изменился сам статус отдельных искусств. Это, своего рода, древнегреческая мелопея - ритмизованное слово в мелодии. В процессе расширения искусства Кейдж охватил то, что раньше в искусстве уже было. Соединение музыки и графики происходит в произведении Партитура в 40 рисунках для 23-х партий не указанных инструментов или голосов (1974); звучания и незвучания в знаменитой беззвучной пьесе 4’33’’ или инсталляции (художественной композиции) Молчащая окружающая среда (1979). В произведении Ожидание музыкой заполнено пространство — задуманный автором интердименсиональный интервал между звучанием и незвучанием. Предельный случай расширения пространства искусства — концепция все-искусства (и даже более чем искусства) Кейджа, в связи с чем показалось уместным понятие ол-арта (all-art), то есть все-искусства, вбирающего в форме хэппенинга в себя всё и вся — самые различные явления (феномены) реальности. Ол-арт Кейджа состоит в том, что его творчество «сферически» расходится в многоразличные пространства искусства. Так, например, музыкальное пространство события, названного 0’00’’, заполняют усиленные через микрофон звуки действий, производимых исполнителем на сцене (1962); Демонстрация звуков окружающей среды (1971) — перформанс, где гуляющие в окрестности академического городка Университета Висконсина слушают звуки природы — леса, пруда, шумы реальности; в звуковой состав хэппенинга Птичья клетка (1971) входят птичьи голоса, звуки окружающей среды, леса, Пруды и Бухты (1977) написаны для раковин морских ракушек и воды. С концепцией все-искусства связано явление пандименсии (всепространственности) искусства и лайфжанра — жанра музыки, соединившейся с областями жизни и видами жизнедеятельности, как, например Звукодень — многочасовой, транслируемый по радио хэппенинг, осуществленный Кейджем и его близкими друзьями (музыкантами, живописцами, поэтами) в 1981 году.
Для Кейджа искусство было религиозным в том смысле, что оно служило лигой для (вос)со-единения с миром, жизнью, с единым Ничто, с Гармонией мироздания, а искусство в форме хэппенинга с его полифеноменальным контрапунктом было нечто вроде мистического акта постижения сущности Бытия через созерцание того, что есть в окружающем мире. Суть хэппенингов Кейджа заключалась не в том, что бы рассказать о какой-то конкретной вещи, показать ее или изобразить какой-то предмет, а показать бесконечный симультанный спектр сосуществования феноменов реальности, многоплановое бытие в новой современной культуре, отвечающей требованиям и нуждам вечно изменяющегося мира. Объектами хэппенингов стали артефакты окружающего мира, что свидетельствует об изменении самой природы искусства. Это совершенно новое видение мира, каким было новое слышание мира, воплощенное в мультимедийных событиях Кейджа. В моментах бытия — вся наша жизнь, и главное не упустить эти моменты, прекрасные, как сама жизнь. Кейдж подчеркивал, что невозможно свыкание с миром, который находится в постоянном становлении, в этом — идея переменчивости, в этом — вся музыка Кейджа. Для обретения гармонии с Бытием возможно лишь взаимопроникновение «я» и мира вокруг этого «я», что и происходило в хэппенингах.
Хэппенингам был отпущен не долгий исторический срок, но они возникли «по необходимости», и «по требованию» эпохи, воплощая собой новое художественное сознание и мировосприятие, в котором крайняя изменчивость и принципиальная нестабильность мира преобладали над казавшейся его неизменностью и устойчивостью. Ни один хэппенинг не повторял те действия, которые происходили в другом, так же, как ни один момент нашей жизни уже никогда не повторится… Время стирает города и цивилизации, но творческая энергия, порождающая новое, энергия, движущая процесс Бытия, — вечна.
40 Чередниченко Т. Хэппенинг музыкальный // МЭС. С. 609.
41 Маньковская Н. Материалы к лексикону неклассической эстетики // КорневиЩе 2000. Книга неклассической эстетики. М., 2000. С. 244.
42 Долгое время господствовавших в Америке художественных направлений ХХ века.
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
|
