|
|
Музыкальное образование
О ЕДИНОМ ФУНКЦИОНАЛЬНОМ СОДЕРЖАНИИ АЗЕРБАЙДЖАНСКОГО ИСКУССТВА (Субъективные заметки)
Автор: Рена МАМЕДОВА (Сарабская) Город
: Baku Страна : Azerbaijan
Страницы
:
1
::
2
Таким образом баланс устойчивости и подвижности координируется и в азербайджанских мугамах и коврах одними и теми же структурными «механизмами». Имею в виду особое соотношение таких структурных принципов, как повтор и вариантность, которые, возвышаясь в профессиональной ранг, приобретают значение канона и импровизации.
Структурных совпадений достаточно много. Внимание привлекает рельефность, уступчатость, поступенность, которая имеет характер либо медленно, постепенно поднимающегося движения вверх к кульминационной точке, либо имеет характер низвергающегося вниз каскадного движения. Движение вверх многоступенчато, оно преодолевает те или иные структурные «препятствия». Движение вниз, как правило, быстрее. И если в первом случае речь идет о возвышении и росте, то во втором – сворачивании, закруглении, смыкании начала и конца.
Ощущение полноты, наполненности формы. И в азербайджанском мугаме и в ковре нет ни одного мига незаполненного пространства. «Воздух», которым дышат эти произведения искусств отличается и разряженностью и плотностью одновременно. Это происходит от уникального сочетания простых моделей, лежащих у основания формы и их сложного, динамичного, тесно сцепленного орнамента. Создается своего рода специфическая конфликтность ярких «фактурных» формул и их достаточно концентрированного орнаментального контекста.
Как известно, азербайджанские мугамы отличаются друг от друга разными исполнительскими версиями. Один и тот же мугам «прочитывается» и как развернутое крупномасштабное, длящееся часами построение, и как структура более лаконичная, по не менее эффектная. В первом случае замыкание формы требует несколько завершающих этапов. Композиция мугама – дестгях требует весьма существенных и ощутимых стадий сворачивания формы. Аналогично и окаймление, то есть ограничивание, завершение плоскости ковра. Есть ковры «на территории» которых сказано очень много. Например, центральный медальон, и его многократное, сложное вариантное переплетение в малых орнаментальных деталях ковра, где осуществлено взаимодействие нескольких сложных орнаментальных комплексов. Такая структура, закономерно, требует мощного, фундаментального завершения, ограничения коврового пространства. Эту функцию выполняет ряд раппортов, горизонтальных полос по краю ковра. Причем, эти замыкающие полосы отличаются не только тем, что количество их доходит подчас до восьми-десяти. Более того, каждая такая полоса индивидуальна и по своей структуре, и функционально. Они отличаются друг от друга и своим вариантным наполнением. Здесь повторяются основные формулы ковра, сворачивается идея коврового пространства, подчеркиваются доминанты орнаментального содержания. Разнообразно выполненные по рисунку полосы лежат в основе ковровых окантовок. Они отличаются не только конкретикой декора, но и размером. Здесь можно увидеть и простые полосы, мелкотканные полосы и достаточно габаритные с использованием крупных моделей, уже использованных в основном ковровом «тексте». Именно горизонталь подчеркивает границы коврового произведения, и, как бы, ставит «запрет» на развитие за его пределы.
Подчеркну также органичность, глубокую естественность таких замыканий и в мугаме, и в ковре.
К сопоставительному анализу необходимо привлечь символику орнамента. Так семантический орнаментальный ряд органично ложится в мугамную конструкцию. Достаточно напомнить образ Древа Жизни с его трехярусной иерархией смысла мироздания.
Более того, в сравнительный анализ необходимо привлекать весь спектр азербайджанской материальной культуры.
Тончайшая нюансировка азербайджанского орнаментального исполнения создает огромные предпосылки для создания его выразительности. Отвлекаясь несколько в сторону, аналогичный процесс творчества в индийских классических танцах, каждый жест в которых обладает огромным символическим значением. И здесь требуется крайняя точность исполнения, через которую можно постигнуть искусство индийского танца. Индийский мудрец сказал: «Трудно понять законы живописи, не освоив приемов танца». Сложнейший узор рождается только вследствие точности, аккуратности исполнения. Г.Гейне в стихотворении «Поэт Фирдоуси» чутко уловил особенность восточного искусства:
А поэт сидел прилежно
У станка крылатой мысли,
День и ночь трудясь прилежно,
Ткал ковер узорных песен.
Напомню, что в письменных источниках средневекового периода в азербайджанской истории и культуре каждый мугам строго соответствовал определенному цвету, а также определенной стихии, например, небу, воде и т.д.
Определенная доля условности нашего сравнения обусловлена стремлением подчеркнуть единые функциональные доминанты в двух видах искусств – музыкальном и декоративно-прикладном.
Можно было бы сравнить цветовую гамму азербайджанских ковров в двузвучием, трехзвучием мугамной партитуры дестгях. Художники, зная законы цветовой гармонии безусловно, увидели бы много интересного в структуре азербайджанского ковра. И эти наблюдения, на мой взгляд, также можно было бы использовать в сравнительном анализе. Здесь можно говорить о фоновой глубине пространства, коррекции и обострении контрастов, разновеликости и многослойности общей фактуры. Приведу такой пример. Так, нередко, противопоставление цветов, либо доминирование фонового цвета «заглушает» и, таким образом, создает своеобразное напряжение в цветовой «палитре» азербайджанских ковров, тогда как двузвучные сочетания, двоичность чаще всего паритетна. Самостоятельность фонового цвета довлеет, как «магнитом» притягивает и, в то же врем, отражает контекст. Можно подтвердить «лейтмотивность» прослаивание структуры доминирующим цветом.
Вместе с тем, сравнения как сравнение двухцветных ковров с двузвучием, а трехзвучия с трехцветными коврами, на наш взгляд, прямолинейны и не состоятельны. Возможно, сравнение на уровне контраста квадратности коврового окаймления и буйно расцветающая орнаментальность его внутреннего содержания: доминантность, преимущества одного цвета над другим; акцентирование автономности «медальона» над равноправностью остального коврового «текста»; контраста орнаментальных моделей, склонных к объединению с себе подобными моделями и элементы орнамента, стоящие, как бы, особняком и т.д..
Эти структурные детерминанты свойственны искусствам разных народов. Но, преломляясь в конкретной среде, «ауре» мугамного искусства и искусства ковра, это сочетание становится специфическим и неповторимым.
Добавим сюда сгущенность, концентрированность, максимально плотное заполнение ковровой плоскости орнаментальным рисунком, которое сродни эмоциональной сгущенности удивительных по яркости своей экспрессии мугамных импровизаций.
Азербайджанские ковры – это не плоскость, а пространство. Каждый узор, каждый орнамент представляет собой пластический элемент целого. Поэтому подчеркну многоярусность, «барельефность», многопластовость азербайджанских ковров. Орнаментальная пластика подвижна в пространстве, где процессуальны все составляющие его компоненты. Непрерывность роста от корня к вершине не раз отмечалась искусствоведами: «Орнамент для архитектуры является тем, чем цветение для дерева или другого растения является для ее строения. Из вещи, а не на ней». 1
Орнаментальность создает многомерность функционального содержания и в мелодическом тексте. Идея «нанизывания» моделей, игра смысловых групп становится импульсом орнаментальности. Орнаментальность один из принципов, лишь одна сфера создания особого уровня динамики, но – сфера важнейшая. Предыстория азербайджанского орнаментального искусства уходит в далекие, древние пласты нашей культуры. Расцвет же падает на век азербайджанского Ренессанса – XII век. В течении многих веков конденсируются те величайшие традиции искусства Азербайджана, которые входят во все проявления национальной культуры, становятся комплексом, определяющим неповторимую специфику азербайджанского искусства.
1. Райт Ф.Л. Будущее архитектуры. М., 1960, с. 246.
Страницы
:
1
::
2
|
