|
|
История музыки
«СЕВИЛЬ» - драма Джафара Джабарлы и опера Фикрета Амирова
Автор: Лейла Абдуллаева Город
: Baku Страна : Azerbaijan
Страницы
:
1
::
2
::
3
Рассмотрим теперь, как развиваются основные драматургические линии: психологическая (в опере лирико-драматическая) и социальная. В пьесе, которая начинается с диалога Севиль и Гюлюш, в экспозиции образа Севиль акцентируется социальная сторона. Ее отношение к мужу проявляется не только в любви, заботе, но и послушании, трепете; она искренне считает, что муж – тень Аллаха на земле. В то же время, она сожалеет о том, что не знает грамоты, что ничего не умеет делать, она говорит о том, что хочет учиться, чтобы помогать Балашу, который трудится от зари до зари. Эта же социальная сторона выдвигается на первый план и в первой сцене Севиль и Балаша. Она сетует не на то, что он ее разлюбил, а на то, что он никогда и никуда не берет ее с собой, что не разрешает ей сидеть рядом с гостями. Чтобы показать отсталость своей героини, драматург даже прибегает к комическим эффектам, например, когда Севиль, в ответ на то, что в приличном обществе принято целоваться с гостями, чуть было не поцеловала Абдулалибека. И наконец, кульминацией всей сцены с гостями является тот момент, когда Севиль, кружась в вальсе, спотыкается и падает у ног Балаша и Дильбер. Эта сцена, с одной стороны, символизирует высшую степень униженности Севиль, а с другой, призвана подчеркнуть ту огромную перемену, которая произойдет с героиней впоследствии.
Социальный момент подчеркнут с самого начала и в образе Балаша. На первом плане не его увлеченность Дильбер, а стремление культурно, по-европейски принять гостей. В этом он жалок и смешон, Джабарлы показывает человека малокультурного, вчерашнего деревенского парня, который получил какое-то образование, неожиданно разбогател и теперь, во что бы то ни стало, хочет казаться не тем, кем он есть на самом деле. (Здесь – ключ к осовремениванию этого образа).
В то же время, в образе Балаша с самого начала присутствует и психологизм, сообщающий ему реалистичность. Его живые, полные иронии реплики по отношению к Гюлюш, отцу, его действительно нелегкое положение человека, стремящегося выбраться из своего круга и стесняющего своего плебейского происхождения, – все это придает его поступкам мотивированность. Итак, в первых двух действиях драмы Джабарлы превалирует социально-бытовая сторона; драма же человеческих отношений составляет линию второго плана, выступая на первый план только в кульминации – финале второго действия, а именно – в сцене ухода Атакиши из дома.
Как совмещены два пласта – социальный и психологический в опере Амирова? Композитор нашел яркое художественное средство для передачи социальной составляющей оперы, а именно создал Пролог с музыкой эпического характера, иллюстрируемой сценическим действием (женщины в черных чадрах, собравшиеся около мечети). Именно эти лейтмотивы, появляясь на протяжении всей оперы, будут вызывать ассоциации с обобщенным образом азербайджанской женщины. В первом же действии оперы, в противоположность пьесе, с самого начала подчеркивается именно лирико-драматический аспект. Очень ярко выражена лирика в образе Балаша – он показан страстно влюбленным. «Пылкость, взволнованность героя, спешащего выплеснуть переполнявшие его чувства, подчеркнуты в песне быстрым темпом, пульсирующим ритмом сопровождения, захватывающей вальсовостью, открытостью выражения» (5, с. 44).
Далее в лирико-драматическом ключе решена первая сцена Севиль и Балаша, где Севиль вспоминает о той любви, которая связывала их на протяжении шести лет, а у Балаша это вызывает лишь раздражение. Лирико-драматический тон повествования господствует и в сцене Севиль с Гюлюш, где речь идет о печальной, беспросветной жизни Севиль, о необходимости изменить свою судьбу.
Лирическая музыка, полная скрытой экспрессии, характеризует не только два сольных номера Севиль, но и короткие, взволнованные реплики Балаша, обращенные к Дильбер; даже его грубая выходка в отношении отца и тестя находит свою психологическую мотивацию в экспрессивной мелодической фразе “Art?q cana q?ldim bu nadanlardan.” Кульминация первого действия оперы знаменуется гневным монологом Атакиши (в пьесе этот момент приходится на финал второго действия). Это внешнее событие и в опере, и в пьесе представляет перелом в развитии сюжета: ситуация, когда сын выгоняет отца из дому, для азербайджанской семейной традиции является экстраординарной. В то же время, за этим внешним событием скрыт психологический подтекст, указывающий не только на трещину в семейных отношениях, но на человеческую слабость, безволие главного героя, - те качества, которые, в конечном счете, приведут его к моральному опустошению, полному уничтожению своего собственного Я.
Следующая за этим событием мизансцена Балаша, Дильбер и Севиль (в опере сопровождается лейтмотивом Севиль) знаменует перелом во внешнем действии.
Если в образах главных героев социально-бытовая сторона выступает как некая составляющая второго плана, то в жанровых образах она проявляет себя достаточно ярко. Это и колыбельная Атакиши – его безыскусный лейтмотив, и комические удалые куплеты Абдулалибека и Мамедалибека, и куплет Бабакиши.
Очень интересно решена в опере еще одна тема – противопоставление Востока и Запада. В пьесе эта тема присутствует в виде подтекста в философствованиях Балаша и его гостей, данных в сатирическом ключе. В опере же – в двух контрастных жанровых сферах: с одной стороны, ритмо-формулы азербайджанских танцев в партиях жанровых персонажей, Севиль, а с другой, - роскошный вальс, который можно считать одной из кульминаций первого действия (третья часть формы). В самом вальсе два этих пласта взаимодействуют: тема вальса чередуется с темой «узундара», танца, сопровождавшего выход Севиль к гостям, и с лейтмотивом Атакиши. Таким образом, социально-бытовая образность выступает в первом действии оперы как очень ярко поданный фон, контрастирующий лирико-драматической линии главных персонажей.
Дальнейшее развитие и в драме, и в опере идет по линии сближения социально-бытовой и психологической сфер. Структура оперы отличается от пьесы тем, что в опере события, происходящие в третьем акте пьесы разделены на два акта – второй и третий.
Последовательность сцен в третьем действии пьесы Джабарлы предстает следующим образом: сцена Балаша и Тафты; сцена Дильбер, Абдулалибека, Мамедалибека; сцена Дильбер, Абдулалибека и Балаша; сцена Балаша, Гюлюш и Севиль; финальная сцена со сбрасыванием чадры. Соответственно, драматургическое развитие опирается на яркий контраст между индивидуальным и общим. Общее предстает в лице Дильбер и ее окружения, индивидуальное – в лице Гюлюш, Балаша и Севиль. Линия развития в пьесе ведет к тому, что внешний конфликт главной героини со средой в сцене объяснения с Балашем предстает как глубоко психологический, характеризующий драму гибели чувства.
Это – один из самых сильных моментов в пьесе Джабарлы. Остановимся на нем подробнее. Чтобы придать остроту сюжетному развертыванию, драматург прибегает к мелодраматическому приему: упавшую в обморок от голода Севиль вносит в дом на руках сам Балаш, таким образом, эффект событийности подчеркивается ситуацией неожиданного узнавания. Далее на сцене происходят вроде бы неправдоподобные вещи: сначала Севиль, с трудом пришедшая в себя, слабым голосом зовет сына и умоляет разрешить ей передать ему сладости, которые ей подарили в доме, где она вот уже год как служит прислугой. Даже грубые реплики Дильбер не вызывают у нее протеста, она пытается защитить Балаша от гнева супруги, говоря, что это она сама пришла, чтобы повидаться с сыном. И вдруг разом все меняется: она вскакивает с гневной отповедью Балашу и сбрасывает с себя чадру. Такова внешняя канва событий. Но обратимся теперь к психологической составляющей этой сцены, которая является переломной не только в характеристике Севиль, но и в характеристике Балаша. С самого начала третьего действия он показан как запутавшийся в жизни мягкий, безвольный человек, страдающий не только от подозрений в неверности супруги, но и испытывающий угрызения совести из-за разрушенной жизни Севиль. Мало того, он искренне жалеет Севиль и хочет ей помочь.
Страницы
:
1
::
2
::
3
|
