|
|
Портреты
АЛЕМДАР КАРАМАНОВ. ОТ БИБЛЕЙСКИХ ТЕКСТОВ К СИМФОНИЯМ-«ВИДЕНИЯМ»
Автор: Елена КЛОЧКОВА Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
Попытки частично исполнить симфонический макроцикл «Совершишася» предпринимались не раз, начиная с 2000 года. Однако полностью цикл прозвучал лишь 13 декабря 2006 года в Киеве. Исполнение «Совершишася» 18 мая 2008 г. в Саратовском театре оперы и балета на торжественном открытии XXI Собиновского музыкального фестиваля - это не только российская премьера, но и первое музыкальное прочтение, наиболее близкое к авторскому замыслу. Как правило, Собиновский фестиваль всегда открывается исполнением масштабных, редко звучащих уникальных произведений. И XXI поразил слушателей российской премьерой грандиозного симфонического цикла Алемдара Караманова. На пресс-конференции, состоявшейся после открытия фестиваля, лауреат Государственной премии РФ, Народный артиста России - Юрий Кочнев, дирижировавший «Совершишася», поделился впечатлениями о музыке Караманова, назвав его одним из крупнейших композиторов нашего времени. Он отметил, что «Совершишася» трудно сравнить по масштабности замысла с каким-то другим сочинением в отечественной музыке, и также рассказал о работе над исполнением этого произведения, которое прозвучало в день открытия фестиваля в сопровождении видеоряда, иллюстрирующего важнейшие библейские события, раскрываемые музыкой. Это долгожданное событие, к сожалению, произошло уже после смерти Алемдара Караманова. Лишь спустя сорок два года после окончания работы над музыкой «Совершишася» сбылось сокровенное желание Караманова: «Мне хотелось бы, чтобы человечество снова как бы легло в колыбель, обуздало себя и услышало слово живой проповеди: симфоническое музыкальное Евангелие - «Совершишася». Да зазвучит оно!».
Тип религиозной одночастной симфонии Караманова в следующем макроцикле «Бысть» по Апокалипсису можно назвать симфонией-«видением». Караманов отражает в музыкальном развитии не только общее содержание, но и последовательность визуальных картин. Это вызвало радикальное переосмысление классической системы формообразования и самих основ драматургии. Поэтому и собственно драматургия симфоний Караманова может быть условно определена как «драматургия видений», характеризующаяся свободной сменой разделов, импровизационной логикой их развития, различным типом контрастов. Каждая одночастная симфония цикла «Бысть» состоит из нескольких разделов, соответствующих тому или иному видению Апокалипсиса, а в целом симфония представляет как бы группу видений. Само видение с точки зрения Апокалипсиса – это различные образы, символы и знамения, которые проносились перед внутренним взором Иоанна - «так видел я в видении» (Откр. 9,17). Видение в Апокалипсисе, как правило, включает в себя несколько сюжетных моментов. Границы же видения в симфониях определяет сам автор. Причем они характеризуют не только расчлененность событий, но и смену соответствующих разделов формы. Разделы-видения, в свою очередь, складываются из мозаики небольших эпизодов, объединенных одним микросюжетом. Например, первый раздел-видение симфонии «Любящу ны» состоит из таких эпизодов: «Иоанн увидел страшное чудовище, затем происходит преображение чудовища, далее возникает прекрасный образ Иисуса Христа, потом Он начинает быстро листать книгу» и так далее.
О цикле «Бысть» Караманов говорил: «Весь текст Апокалипсиса был разделен мною на определенные главы, узлы». Каждая симфония цикла воплощает какую-то группу видений, что частично отражает ее программное название.
1 – «Любящу ны».
2 – «Кровию агнчею».
3 – «Блажени мертвии».
4 – «Град велий».
5 – «Бысть».
6 – «Аз Иисус».
Начало каждого следующего видения в Апокалипсисе знаменуется определенными словами: «После всего я взглянул» (Откр. 4,1), «И увидел я иное знамение на небе» (Откр. 15,1) и т.д. Разделы в симфонии не всегда имеют четко очерченные границы, иногда их окончания как бы обрываются, растворяются, исчезают, в иных случаях один раздел-видение плавно перетекает в другой. Драматургия видений представляет собой смену отдельных разделов, различных «кадров», ритм которых диктуется сущностью каждого конкретного сюжета-видения. Ритм может быть основан на коротком дыхании, когда отдельные видения быстро меняются, или же на широком, отчего рождаются крупные построения.
Общий принцип вариационной повторности в симфониях одного и того же сюжета соответствует принципу тематического развития внутри каждой симфонии. Проявляется это в той «строжайшей монопопевочности», о которой говорит сам композитор, поясняя: «Большая попевка сохраняется сквозь огромную симфонию, обрастая различными модификациями». Это придает форме особую «текучесть» тематического материала, его взаимопревращаемость и взаимообратимость на протяжении всего произведения. Сам же процесс подчинен исключительно содержательному ряду. Караманов даже замечает, что «в его симфониях нет никакой формы, кроме содержания». Форма, естественно, есть, просто она с трудом поддается описанию при помощи привычных понятий. И даже авторское ее определение (кстати, противоречащее только что приведенному суждению), указывает лишь на общие очертания конструкции. Например, Вторую симфонию цикла «Кровию агнчею» он характеризует как «вариации на две темы в сонатной форме».
Тематическая вариантность и вариационность как принцип развития в симфониях Караманова сравнима с многоразличием повторения одного и того же в Апокалипсисе, когда при описании одного и того же события используются различные детали и пояснения. Яркое воплощение этого принципа находим в 12 главе: «А жена убежала в пустыню, где приготовлено было для нее место от Бога, чтобы питали ее там тысячу двести шестьдесят дней» (6-ой стих), а чуть дальше: «И даны были жене два крыла большого орла, чтобы она летела в пустыню в свое место от лица змия и там питалась в продолжении времени, времен и полвремени» (13-ый стих). То есть сущность не меняется, но вносятся новые оттенки, грани содержания. Так же и в карамановском принципе «монопопевочности»: зачастую интонационная основа сохраняется неизменной, а изменяются сопутствующие ей факторы - ритм, регистр, фактура, оркестровка. Принцип этот сам по себе не нов, он хорошо известен прежде всего по листовским симфоническим поэмам. Новое, в его смысловом наполнении.
Не менее важна еще одна особенность симфоний «Бысть». Она тоже производна от Апокалипсиса. На нее указывают многие толкователи: «форма сообщения откровения не форма пророчества, но форма видений и символов, доступных прежде всего чувственному зрению» 6. Может быть, и в музыке поэтому возникает этот эффект «чувственного зрения», зрительно видимых картин и образов. Композитор несколько неожиданно, даже парадоксально, сравнивает свои симфонии с балетами, называя их «великими балетами». В такой своеобразной, «балетной», по словам Караманова, форме, проходят перед внутренним зрением ритмизованные движения тем-образов. Вот что говорит об этом композитор в комментарии к Первой симфонии цикла «Любящу ны»: «Содержание здесь сплошь балетное. Балет хорошо может представить все образы. Балет может поднять эти символы на очень высоком уровне. Я думал сделать в балете всю эту вещь. Каждую секунду музыка что-то «говорит» из Апокалипсиса. Но есть и такие вещи, которые мы не читали в Апокалипсисе, симфонизмом можно сказать намного больше чем словами».
6. Священник Николай Орлов. Апокалипсис Святого Иоанна Богослова. Опыт православного толкования. СПб.,1999. С. 28.
Литературно-религиозные программы макроциклов «Совершишася»» и «Бысть» - не внешнее приложение к музыке, а самая ее суть. Поэтому ни один серьезный анализ - формы, гармонии, драматургии, фактуры - невозможен без знания этих авторских программ. Они не записаны композитором и существуют в устной, не строгой форме. Автору этих строк была предоставлена уникальная возможность установить точное содержание каждой симфонии во время многократных бесед с А. Карамановым7. Комментарий давался во время совместного прослушивания существующих записей симфоний.
Авторские программы имеют ценность не только для постижения адекватного содержания музыки симфоний, но и как некий самостоятельный литературный источник. В нем Караманов не только точно следует религиозному подлиннику, по сути – цитирует, но и, зачастую, интерпретирует фрагменты Евангелия и Апокалипсиса. К религиозным текстам, выбранным для программ симфоний, Караманов в большинстве случаев подходит как толкователь, создавая своеобразный апокриф. Это «толкование» рассчитано, с одной стороны, на более широкие в сравнении с литературным рядом образно-эмоциональные возможности музыки, но, с другой, определяется личным, глубочайшим, на уровне собственного мистического опыта, проникновением в смысл Священного Слова. Композитор в большинстве случаев свободно интерпретирует религиозный источник, не соблюдая точную последовательность событий, пропуская одни сюжетные мотивы, расширяя другие и предлагая собственные. Однако смысл и общее содержание первоисточника он оставляет неприкосновенным. Караманов говорит, что во многих эпизодах его музыки «идет расширенное воспроизведение религиозного текста». Например, о программе симфонии «Кровию агнчею» композитор рассказывает: «Иногда много написанного в тексте очень быстро «промелькивает» в музыке, не вмещается в музыкальные образы, и наоборот – одна фраза «И произошла на небе война» - выливается в целую симфонию! Война небесная – очень емкий для меня образ, страшно много в себя вмещающий. Идет великая брань, и все это скрупулезно и точно показано». В связи с этим программа большинства эпизодов симфонии насыщается образами, которых вообще нет в Апокалипсисе, - это яркие, захватывающие характеристики – плод воображения Караманова. Вот некоторые из них: «Демон показывает страшное мучение тех, кто находится в аду. Он ввергает одного из воюющих в ад, в кипящий, расплавленный металл, головой вниз три раза. Доносится крик ввергнутого в ад», «смех Сатаны». Один из эпизодов симфонии «Блажени мертвии»: «Сатана курит адский наркотик». В программе «Град велий» предложены совсем уж «невероятные» образы: «ниспадение в бездны наркотических наслаждений, Дьявол едет, здесь он изображен двурогим чертом на бричке, пляска Дьявола на одной ноге». В программе симфонии «Бысть» основное – это «разрушение живого Вавилона. Опять же, в Апокалипсисе сказано: «Пал, пал Вавилон, град великий» - все! А я сделал громадное полотно, показывающее развитие, действенное начало этого разрушения». Программа изобилует такими завораживающе-интригующими подробностями, как «тема рогов зверя-сатаны, псы идут по следам воинов и лижут кровь убитых, идут римские когорты-черепахи, прикрывшиеся щитами, из ада исходит вопль блудницы, слышен ее голос».
Привнесение в религиозный текст подробностей, исходящих из собственного «карамановского» видения, в наибольшей степени касается симфонических программ по Апокалипсису, тогда как в программы симфоний по Евангелиям интерпретационные изменения внесены лишь в редких случаях. Причина этого, наверное, кроется в том, что Апокалипсис как религиозный источник проникнут сплошными «таинственными символами», в нем «столько же тайн, сколько слов» 8. Текст Апокалипсиса побуждает к богатой творческой фантазии. Недаром даже толкования на Апокалипсис, которых насчитывается за весь период христианства великое множество, представляют порой противоположные точки зрения на смысл описываемых видений.
Авторские программы Караманова, пусть и с субъективной точки зрения, открывают путь в абсолютно неведомое – в трансцендентный мир, но для композитора он – не абстракция, а сама жизнь. Объяснить это можно чистотой веры и собственным мистическим опытом композитора. Для скептически настроенного сознания карамановская трактовка многих религиозных образов зачастую становится непонятной, а подчас и наивной. Она может вызвать в лучшем случае усмешку, а в худшем – полное неприятие. Для Караманова же трансцендентный мир является непосредственным продолжением реального, композитор легко «обитает» в нем, легко творит свою мистическую реальность. Это такая же жизнь, но с другими «действующими лицами» и устроенная по другим законам. Восприятие композитором религиозных образов сочетается с некоторой детскостью, так оно непосредственно и естественно. Но его мышление в чем-то сходно со средневековым мышлением: тесное слияние мистического и реального, конкретного и фантастического, воспринимаемого как другая реальность.
Свободная интерпретация религиозных образов – распространенное явление прежде всего в мировой живописи. Здесь следует разграничить живопись на религиозные темы и иконопись. О различии между иконой и живописью писали многие философы и искусствоведы. Н. М. Тарабукин, например, обобщает: «Икона есть обряд и таинство. Икона – религиозный акт, не символический, а реальный. Икону мы не созерцаем только как картину, но прежде всего поклоняемся ей» 9. Картины, изображающие религиозные сюжеты и образы, – это совершенно другое явление, в котором наибольшую ценность представляет «авторское» слово, собственное видение художником библейских образов. Существует, как известно, особый жанр в живописи – это иллюстрации к Библии. При сравнении иллюстраций таких художников, как Г. Доре, А. Дюрер, Юлиус Шнорр фон Карольсфельд, в полной мере можно оценить, как сильно выражены в них мировоззрение живописцев и специфика их религиозного чувства. Главной же областью «религиозной» живописи являются собственно картины на различные библейские сюжеты. Здесь степень субъективности достигает своего апогея. Поражает разнообразие, изобилие и «непохожесть» воплощения библейской тематики у разных авторов.
Смелых, не ортодоксальных интерпретаторов Библии мы встречаем в искусстве живописи разных эпох: И. Босх, Н. Ге, М. Врубель…. Мощное творческое начало и художественное воображение этих художников привнесло столько индивидуального, аллегорического в изображение религиозных сюжетов и образов, что до сих пор вызывает споры и повышенный интерес к их трактовкам. Творчество Караманова обнаруживает много точек соприкосновения именно с библейскими работами этих художников. Например, форма симфоний-видений может быть уподоблена живописным полотнам И. Босха, которые «построены по типу видений (весьма распространенная в эпоху Средневековья форма образного выражения)» 10. Многие исследователи творчества М. Врубеля замечали, что у него «демон порой похож на ангела, а в ангеле есть «демоническое». В музыке Караманова нередко темы Добра и Зла интонационно очень похожи, а сам интонационный состав оказывается иногда общим во всех образных сферах. Связь с творчеством Н. Ге еще более конкретна: III часть «Совершишася» рисует образ Христа, который, как говорит Караманов, «в точности воспроизводит образ Христа на картине Н. Ге «Распятие». Все это подтверждает слова композитора о том, что для понимания его произведений «нужно очень хорошо знать многие живописные полотна, изображающие библейские образы».
Религиозная образность определяет музыкальный язык симфоний Караманова. Нередко возникают обороты, близкие к риторическим фигурам эпохи барокко и баховским символам. Риторические фигуры уже сами по себе наполнены религиозной символикой, так как в истории музыки они впервые появляются именно в духовном искусстве и в связи с отражением канонических религиозных образов в григорианском хорале и в знаменных песнопениях.
7. Полностью авторские программы циклов «Совершишася» и «Бысть» приведены в книге: Клочкова Е. «Библейские симфонии Алемдара Караманова». М., 2005.
8. Священник Николай Орлов. Апокалипсис Святого Иоанна Богослова. Опыт православного толкования. СПб., 1999.С.16.
9. Тарабукин Н. Смысл иконы. М., 1999.С.80.
10. Дьяков Л. Видения Иеронимуса Босха. Истина и жизнь. 2000. №7. С. 59.
Страницы
:
1
::
2
::
3
|
