|
|
Портреты
О ФОРМЕ И ФОРМООБРАЗОВАНИИ В СОВРЕМЕННОЙ МУЗЫКЕ
Автор: В.Г.Тарнопольский - А.А.Амрахова Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
А.А.: Думаю, что этот процесс «поиска доказательства» новый формы привёл в ХХ веке к уникальному явлению: музыкальная форма и музыкальное формообразование разошлись. Формообразование в творческом процессе стало располагаться до (раньше) музыкальной формы. Связано это с внедрением прекомпозиционных моделей в процесс сочинительства. Можно ли сказать - то, что в классической музыке шло параллельно (форма и формообразование), сейчас находится не в одной плоскости?
В.Т.: Я бы так сказал: есть субъективные намерения и представления композитора обо всём, в том числе и о форме. Кто-то может строить схемы, делать математические выкладки. Например, в одном ресторане в Калифорнии владелец положил на музыку своё меню. А у нас Андрей Смирнов (он не музыкант, он гениальный инженер) положил на музыку произведения Кандинского. Ему было не важно – что и как звучит, это был такой эксперимент.
Есть, например, композиторы-криптофонисты – Ираида Юсупова, Иван Соколов, Сергей Загний, которые с помощью алфавитного шифра прямо на музыку перекладывают слова и буквы, но этот смысловой слой остается за пределами реального восприятия.
А.А.: И всё-таки мне кажется, что нечто такое существует. Например, в «Маятнике Фуко» изначально можно было предположить, что какой-то элемент колебания там воплотится. Назовём это динамичным образом, который смоделировал какую-то композиционную траекторию.
В.Т.: В «Маятнике Фуко» есть две совершенно разных фазы, они примерно пропорциональны по времени, и у них одна и та же небольшая «рифма» - метроном в конце, там и тут. И эти две фазы довольно прочно объединяются, благодаря столь «незначительной» детали.
А.А.: Всё так изменилось – мир, студенты, музыкальный язык, чем отличается сегодняшнее преподавание композиции от того, что было «вчера»?
В.Т.: Конечно, современная ситуация в композиторской педагогике резко отличается от классической, когда выстраивалась система различных учебных курсов по сочинению. Сначала на втором-третьем курсе ты изучаешь гармонию и полифонию, а потом приступаешь к свободному сочинению. Все наши классики именно так и учились. Имелось ввиду, что сочинение – это практически та же гармония, только со свободным голосоведением.
Когда я начал работать со студентами, то ориентировался скорее на академический стиль преподавания Шенберга. Это глубокое изучение классики и «выводимость» из нее всего, что за ней следовало, взгляд на сегодняшнее творчество как на продолжение этой традиции.
В своей учебной методике Шёнберг синтезировал воедино два полюса музыки конца ХIХ века: Брамса и Вагнера. Строгая интервальная работа и сонатность как у Брамса, новое отношение к функциональности как у Вагнера -эти два полюса Шёнберг удивительным образом объединил. Когда я сам учился в консерватории, мне резко не хватало систематической шёнберговской методы (в этом смысле я самоучка).
Когда я начал преподавать, именно на это и ориентировался - показывал как Шёнберг, «происходит» из Бетховена. Но в какой-то момент я понял, что это ошибочный подход по многим причинам. Во-первых, мир и музыкальный язык так быстро развиваются, и сама культурная ситуация так изменилась, что сегодня «просветительская» идея последовательного, поступенного образования как единой линии, которую должно начинать едва ли не с Древнего Египта и заканчивать Гегелем – не актуальна. Сегодня господствует калейдоскопический тип образования, когда очень многое узнаётся случайно, без всякой системы и часто просто в искажённом свободным пересказе. С этим нельзя не считаться.
Постмодерн очень отличается от всех предыдущих эпох еще одним. И в классической культуре, и в авангардных движениях присутствуют идеи шедевра, музея, филармонического зала, оркестра. В этих представлениях они всё-таки были едины. Как бы авангард не противопоставлял себя предшествующим художественным направлениям, как бы ни боролся с ними, но он все же находился с ними в общей культурной парадигме, в едином историческом векторе. А ситуация постмодерна - иногда ироничная, иногда просто циничная - совершенно другая. Поэтому нужно было менять саму «идеологию» преподавания.
Вместе с тем я не считаю возможным отказываться от ценностей профессиональной культуры и, прежде всего, профессионального мастерства. Композитор должен уметь написать все. Конечно, это не нужно делать так, как это когда-то требовалось на композиторском факультете консерватории: на первом курсе – пиши прелюдию, на третьем – квартет. Это всё смешно. Но ремесло обязательно нужно вложить в руки. Причем не так дидактично, находя совсем другие аргументы и творческие стимулы. Нужно тоже стараться мыслить в калейдоскопическом ключе. Работая со студентами, я иногда себя ощущаю их «отцом-попечителем». И сегодня это, наверное, слишком. Но я чувствую ответственность за их развитие и вижу свой долг в том, чтобы они умели всё.
В плане обучения искусству формы я по-прежнему считаю основой бетховенскую, ныне почти всеми отринутую модель. Но с обязательной «параллельной» прививкой из совсем иной по духу и букве музыки – Мусоргского и Листа, Стравинского и Дебюсси. Это мне кажется принципиально важным.
Нельзя не объяснять основы основ - законов тектоники: как строится синтаксис, откуда вообще возникло такое измерение музыки. Синтаксис возможен, условно говоря, в «нормальных» темпах. В темпах, которые соответствуют либо нашей речи, либо нашему движению. Есть сверхмедленные темпы, где синтаксические связи разрываются полностью. Даже если ты напишешь классический восьмитакт, самый что ни на есть римановский, они уже там не работают. Либо, если это сверхбыстрые темпы, когда элементов становится сверхмного, и мы их просто перестаём охватывать, воспринимать…
А.А.: …как новые.
В.Т.: Да, они превращаются из точек в какую-то линию, поток. То есть вместе с синтаксисом я сразу стараюсь дать представление об условиях функционирования этого синтаксиса и понятие того, что всё в мире музыки так же относительно, как и в мире «большом». Тем не менее, на первых порах я делаю акцент на синтаксической организации, а потом перехожу уже к другим измерениям.
А.А.: А другие измерения…
В.Т.: Это различные виды континуальных, асинтаксических типов музыки - сверхбыстрой и сверхмедленной.
А.А.: Но и синтаксис ведь бывает разный. Допустим, сейчас в лингвистике синтаксисы тоже разделили. Один синтаксис – тот, к которому мы привыкли со школьной скамьи - грамматический, осуществляющий связь слов в предложении, другой…
В.Т.: А другой – логический?
А.А.: Не совсем логический, он называется семантическим и ориентируется на глубинные смысловые структуры. Например, можно взять какое-то предложение и изменять его по-разному: мальчик читает книгу, книга прочитана мальчиком. Смысловая картинка какая-то – без грамматических связей - может выглядеть так: мальчик- книга – читать. Это называется пропозицией, это глубинная смысловая структура.
В.Т.: Но это же не синтаксис?
А.А.: Это – семантический синтаксис, потому что тут есть ролевая структура: есть агенс (мальчик), есть то, что ему подчиняется - пациенс (книга), есть то, что их соединяет (предикат читать). В классической музыке роль таких пропозиций играли отношения внутри музыкальной формы: главная, побочная в сонатной форме. Это всё такие ролевые структуры, ориентированные не только на внутреннюю функциональность, но и на внешнюю – типологию. (Поэтому речь идёт не о функциях, а, скорее, об амплуа). Наверняка в современной музыке тоже есть нечто подобное. Мне интересно узнать, когда нет синтаксиса в привычном смысле – ведь форма не разваливается, на чём-то это держится?
В.Т.: Да, конечно.
Страницы
:
1
::
2
::
3
|
