|
|
Музыкальное образование
Об экспериментальной работе в классе концертмейстерского мастерства на базе школы-студии при Бакинской Музыкальной Академии им.Уз.Гаджибейли
Автор: Медина ТУАЕВА Город
: Baku Страна : Azerbaijan
Страницы
:
1
- Современная педагогическая практика обуславливает создание всё новых и ещё более эффективных форм и методов комплексного музыкального развития. В этом направлении заслуживает внимания опыт работы педагогического коллектива школы-студии, созданной по авторскому проекту и руководимой Заслуженным деятелем искусств Азербайджана, доктором искусствоведения, профессором Тарланом Сеидовым. Вот уже несколько десятилетий на базе школы-студии осуществляется экспериментальная проверка по внедрению в учебно-воспитательный процесс комплекса специальных факультативных предметов, эффективно воздействующих на общее музыкальное развитие и обучение учащихся-музыкантов, а также способствующих интенсивному раскрытию их эмоционального и интеллектуального потенциала. Среди них: «Оперная подготовка», «Импровизация», «Старинные азербайджанские музыкальные инструменты», а также участие детей в различных формах научно-исполнительской деятельности, а именно: коллоквиумы и конференции. Все эти разнообразные по содержанию формы учебной деятельности направлены на всестороннее развитие творческой индивидуальности учащихся. Т.М.Сеидов подчёркивает: «В основе нового вида творческой работы лежал принцип всестороннего музыковедческого и исполнительского анализа, включающего методические рекомендации с последующей иллюстрацией сочинения в целом. Такой вид работы был нацелен на воспитание в будущем исполнителе не узкого специалиста, а «целостного» музыканта-профессионала, обладающего знанием разных технологий – исполнительской, педагогической и музыковедческой, обеспечивающих сближение музыкальной науки и исполнительской практики» (1,124). В настоящее время результаты и итоги этой экспериментальной работы, основанные на интегрированное обучение и подтверждаемые успехами и достижениями учащихся школы-студии, обуславливают необходимость научно-теоретического анализа и обобщения с целью внедрения в широкую практику музыкального обучения и воспитания.
Общеизвестно, что успешность всестороннего и полноценного процесса музыкального обучения и воспитания учащихся обеспечивается интегративным единством теоретического изучения и практического (исполнительского) освоения музыкального материала. Вместе с тем реальная педагогическая практика не всегда создаёт возможности как данной интеграции, так и качественного осуществления этих важных учебно-воспитательных задач. Опыт показывает, что столь ясно представляемое в сознании обучающего единство, на практике почти всегда сталкивается с ощутимыми трудностями. Сказывается либо недооценка значимости поставленной цели, либо неподготовленность к ней педагогов-музыкантов, а чаще всего – недостаток учебного времени. Действительно, даже сегодня быть педагогом музыки в понимании тех требований, которые выдвигали в прошлом талантливые учителя, настоящие мастера своего дела, стало ещё сложнее, так как лавина музыкально-информационного познания постоянно увеличивается. И не секрет, что педагогу исполнительского класса всегда не хватает учебного времени, особенно для старшеклассников. С ними часами приходится вести беседы о музыкальном стиле исполняемого произведения, художественно-эстетических вкусах, интересах и о многом другом, что необходимо для их интенсивно формирующейся и противоречивой в данном возрасте личности, для которой так характерен «максимализм» и неприятие общепризнанного. Если принять во внимание необходимость гармонического взаимодействия интеллектуальных и эмоциональных возможностей будущего исполнителя, его личностное всестороннее развитие, то становится совершенно ясно, что реальное достижение этой необходимости всё же должно осуществляться именно в учебно-воспитательном процессе. Один из примеров такого гармонического взаимодействия теоретического и практического освоения учебного материала демонстрируют занятия в концертмейстерском классе. Общеизвестно, что исполнение фортепианной партии в произведениях вокального и инструментального жанров требует определённых знаний, умений и навыков, которые приобретаются в классе концертмейстерского мастерства. Они развиваются и формируются, как в процессе совместного, так и сольного разучивания музыкального произведения. Ознакомившись предварительно с исполняемым сочинением, разобравшись в художественно-эстетическом смысле, образе, форме и наметив основные исполнительские задачи, пианист приступает, прежде всего, к разучиванию партии сопровождения.
Одними из основных задач педагога-концертмейстера являются воспитание у учащихся творческой инициативы и подготовка к самостоятельной работе над репертуаром. От педагога-концертмейстера требуется правильно направить своего воспитанника, помочь ему в разрешении сложных исполнительских задач, в преодолении различных ансамблевых трудностей, но главная нагрузка остаётся на активной, предельно сознательной и самостоятельной работе учащегося за инструментом. Изучая вокальный репертуар, учащийся-пианист нередко сам подпевает партию солиста. Этот метод очень эффективно способствует достижению исполнительского ансамбля. Цель учителя – раскрыть перед юным учащимся-концертмейстером всю ответственность и значительность его аккомпанирующей деятельности, научить его работать над вокальным и инструментальным сопровождением. Другим словами, в классе концертмейстерского мастерства юный пианист должен быть подготовлен к решению задач, связанных с самостоятельным освоением новых знаний и нового репертуара.
Очень важным, с методической точки зрения, моментом в концертмейстерской подготовке учащегося является развитие его исполнительской самостоятельности. Без этой важной способности у учащегося не могут развиться концертмейстерские навыки, так как специфика данной деятельности предполагает быстрое освоение и разучивание большого количества произведений. Самостоятельно работая над исполняемым произведением, он должен обязательно подпевать вокальную партию с произнесением текста, почти свободно знать и владеть обеими партиями. Для этого необходим детальный анализ не только партии сопровождения, но и сольной, а также важны особенности и характер голосового аппарата солиста. Ученику необходимо в доступной форме разъяснить общие теоретические знания вокального исполнительства: законов тесситуры, дыхания, цезур, характера использования голоса в кантилене, речитативах, в декламационных фрагментах. Вместе с тем, педагогу-концертмейстеру в процессе работы с учеником следует оставлять простор для его самостоятельного концертмейстерского творчества. Многие произведения учащемуся-пианисту необходимо изучать самостоятельно, либо просто читая с листа, либо изучая в эскизной форме, так как это способствует расширению его музыкального кругозора, вкуса и интересов.
Практика констатирует, что процесс обучения в концертмейстерском классе осуществляется в определённой последовательности. План занятий предполагает три основных периода работы над музыкальным произведением: подготовительный (работа без солиста); основной (работа с солистом и без него); завершающий, предконцертный (работа только с солистом). В зависимости от индивидуальности, подготовленности учащегося-пианиста, а также от исполняемой им программы, продолжительность данных периодов работы может быть различной. В процессе подготовительного этапа, работая с учеником над репертуаром, педагог может выступать в роли солиста, исполняя (подпевая или подыгрывая) его партию. При этом важно добиваться ансамблевой слаженности и, вместе с тем, следует помнить, что не рекомендуется затягивать, например, подготовительный период, за счёт последующих, так как это чревато негативными последствиями: отсутствием исполнительской слаженности, чувства ансамбля и, в целом, невыполнением концертмейстерских задач.
В процессе теоретического осмысления исполняемых музыкальных произведений целесообразно вводить проблемные ситуации, требующие от учащихся высокой степени внутренней активности и формирующие умение самостоятельно работать. Исполнительский репертуар в классе концертмейстерского мастерства является основным учебным материалом, на котором развивается и обучается ученик-пианист, поэтому его выбор является важным дидактическим моментом в процессе обучения. В этом смысле задача педагога состоит в том, чтобы как можно больше расширять стилистическое разнообразие исполняемого репертуара, так как именно на основе его освоения интенсивно развивается творческая самостоятельность ученика-концертмейстера. При всём многообразии приёмов и способов обучения концертмейстерскому мастерству главным всё же является внимательное и непрерывное вслушивание в партию собственного и солирующего исполнения. Необходимо развитое дифференцированное слуховое восприятие, недостаточность которого сказывается, прежде всего, в небрежном отношении к звучанию басового голоса – фундамента гармонии, ладовой опоры. Ясное слуховое представление басового голоса для певца-солиста – очень важный момент, он служит для него не только метроритмическим ориентиром, но и позволяет ощущать контрастность сопровождения, легче ощущать окраску своей мелодической линии. Развитость слухового восприятия аккомпаниатора напрямую обуславливает успешность в реализации различных исполнительских проблем.
При исполнении партии сопровождения учащемуся нельзя оставаться пассивным, эмоционально и интеллектуально бездеятельным. Ему необходимо критически вслушиваться, переживать и осмысливать разнообразные звуковые модификации в целостном совместном исполнительском процессе, находить и создавать вместе с солистом единый художественный образ, так как драматургическая концепция исполняемого музыкального произведения, в котором присутствует роль аккомпанемента, складывается в единстве всех составляющих: словесного текста, солиста и сопровождения.
Развитие концертмейстерского мастерства на школьной ступени музыкального обучения является для будущего музыканта-профессионала одним из самых важных и эффективно формирующих этапов. Главной задачей педагога-концертмейстера является воспитать у ученика-пианиста желание и интерес к данному виду деятельности, привить ему необходимые навыки вокального и инструментального аккомпанемента, чтобы в своём профессиональном будущем он смог стать высококлассным мастером-концертмейстером, равноценным партнёром любому солисту и инструменталисту, так как само слово «ансамбль» ставит перед концертмейстером и солистом главную цель – строгую согласованность действий в процессе создания совместного исполнительского замысла. Длительная практика работы в классе концертмейстерского мастерства показывает, что, если ученик-пианист свободно владеет различными приёмами фортепианного изложения, то процесс работы над партией сопровождения протекает быстро и эффективно. Другими словами, прочная техническая подготовка пианиста в овладении приёмами исполнения различных видов фортепианного аккомпанемента играет большую роль в формировании концертмейстерского мастерства.
Активное использование теоретических и практических знаний в концертмейстерском классе способствует полноценному всестороннему развитию учащихся: формированию музыкального воображения, фантазии, интереса и всего комплекса музыкальных способностей, особенно мышления. Такая методика интенсивно формирует их музыкально-исполнительскую активность, сценический артистизм, способность к активному музыкальному творчеству и, в целом, повышает успеваемость по основным предметам. Практическая апробация экспериментальной системы обучения в концертмейстерском классе продолжается и в настоящее время, полностью подтверждая её дидактическую и практическую значимость.
Литература
1.Рауф Атакишиев./Состав.Т.М.Сеидов, Баку: Нагыл Еви, 1999, 54 с.
Страницы
:
1
|
