|
|
Музыкальное образование
«НОВАЯ ФОЛЬКЛОРНАЯ ВОЛНА» И МУГАМНЫЕ ТРАДИЦИИ В ФОРТЕПИАННЫХ ПРЕЛЮДИЯХ АЙДЫНА АЗИМОВА
Автор: Эльнара АББАСОВА Город
: Baku Страна : Azerbaijan
Страницы
:
1
-
Прелюдии композитора Айдына Азимова были написаны в 1964 г. Из 6-ти прелюдии четыре были отобраны пианистами Сафаралиевой К., Атакишиевым Р., Бреннором М. для издания «Фортепианных произведений азербайджанских композиторов», которые были включены в сборник по рекомендации и инициативе Кара Караева. Именно эти 4 прелюдии были написаны под пристальным вниманием Кара Караева. Будучи студентом А.Азимов руководствовался особенностями этого жанра, основы которого были заложены Шопеном, продолжены Скрябином, а в Азербайджане в основном Караевым. Первая особенность этого жанра - краткость и завершенность образа, что и определяет его форму. Всему этому автор придерживался в своих прелюдиях. Несмотря на то, что прелюдии написаны в юношеские годы, благодаря своей зрелости они сумели проложить дорогу, которой К.Караев дал определение - «как новая фольклорная волна». Именно эти прелюдии в 60-70-ые годы явились отправной точкой для многих композиторов молодого поколения таких, как А.Ализаде, Ф.Ализаде, А.Дадашев, Дж.Кулиев, Г.Мамедов и др., которые сформировали свое творчество именно в русле «новой фольклорной волны» и мугамных традиций.
Определилось новое отношение к национальной музыке, исключающая цитатность с доминированием национального музыкального мышления, по прослушиванию одного из прелюдий которых композитор Дж.Джангиров (Прелюдия № 5 ин Ес) выразил свои ассоциации с исполнением как бы большого тара. Хотя прелюдии написаны для фортепиано и очень пианистичны. Их исполняли ученики Р.Атакишиева, М.Бреннера. Исполнение радио версии осуществил пианист А.Абдуллаев. Эти прелюдии были в концертной программе таких пианистах как Т.Шамсиев и др. В прелюдиях музыка модальная и это первые попытки подобного тонального решения.
Прелюдия № 1 ин Ас в темпе А пиажере, в размере 3/4 начинается с ашугского наигрыша в виде вступления. Она написана в модели «урфани» - одна из ашугских «гайда» - модель опевания определенных опорных звуков:
I-II-III-V-VIII на фоне бурдонного тонического сопровождения вступление вклинивается в виде полифонической ткани в мелодическую линию основной темы.
Пример 1
Вступления состоит из двух предложений на вводном тоне. По форме это период, состоящий из 4-х предложений, а также вступления и заключения. Основная тема написана в темпе Аллеэро жон брио и адресовано автором как ашигсаягы. Период излагается по типу импровизационного развертывания, основанного на мелкой пальцевой техники. В прелюдии педаль исключена. Заключение строится на интонационных попевках вступительного материала, названное автором «аяг», то есть «колено».
Прелюдия № 2 ин Ж в темпе Жалмо, в размере 4/4 – мистический дервишиский танец, где левая рука дает разворот для круга, а правая рука как бы имитирует звуки нея.
Пример 2
Здесь предусматриваются элементы медитации, требующие медленного и свободного действа. Это период, состоящий из трех предложений. Здесь присутствует структурное единство. Несмотря на стремление звуков вверх, кульминационного подъема нет, а наоборот, они становятся более сосредоточенными и к концу растворяются.
Прелюдия № 3 ин Ж в темпе Тосто жон дисперазионе, в размере 2/4 - написана в форме периода, в ладу мугама майе Чаргях и состоит из двух предложений. Стремительная, огненная, очень масштабная, в техническом плане идет насыщенная фактура формирует посредством некой ладовой фигурация в левой руке, интонации первого предложения. Первое предложение состоит из 19 тактов, второе предложение из 21 тактов.
Пример 3
Ритмически насыщена квинтолями, в средней части размеры тактами не обозначены. Предложения ассиметричны и кончаются на Д. Вступление, состоит из трех тактов. Заключение строится на Т-ой функции и состоит из 7 тактов. Прелюдия насыщена мелодическими фигурациями из квинтолей в сочетании с квартолями. Мелодика носит речитативно-призывный характер.
Прелюдия № 4 ин Б – ленто вивеззо, в ритме 3/4 – написана под впечатлением азана, исполняемого в Дюгах, или же в Баяты-кюрд.
Пример 4
Здесь можно отметить хиндемитское влияние в линеарности полифонического изложения. Прелюдия трехголосная. По структуре – здесь первоначальные интонации состоят из двух кварт с нисходящим характерным движением вниз для дюгяха. Прелюдия написана в форме А-Б-А1, с четко разграниченной серединой и возвращением в репризу. Носит очень спокойный прозрачный повествовательный характер, дающий повод к размышлению. Как середина цикла она представляет философский баланс между тремя предыдущими и вслед идущим прелюдиям. Каденция, которая определяет ее основной ладовой тон, утверждается в самом конце. На протяжении всей прелюдии тематический материал тонально не определен.
Среди прелюдий принятых без всяких поправок со стороны К.Караева были № 2, 4, 5, 6.
Прелюдия № 5 ин Ес, Импетуозо, - страстно, сильно. В целом она написана в форме А-Б-А1, в ладе Шур. Средняя часть в Баяты-Гаджар. Особенность репризы в том, что мелодические обороты майе шур единовременно звучат с Баяты-Гаджар в контрапунктическом единстве.
Пример 5
В средней части интонации Баяты-Гаджар идут в виде стретты, что говорит о ее контрапунктической структуре. В репризе тема средней части звучит противосложением начальной теме.
В техническом плане прелюдия строится на октавах и дециме, фактурно очень трудно исполнимо и требует физической силы. В тембровом отношении прелюдия с плотно насыщенным звучанием приближается к звукоизвлечению тара и ассоциирует с манерой своеобразного музыкального исполнения на ф.
Прелюдия № 6 ин Ж в темпе пезенте жон эравита, в размере 4/4 - по характеру серьезная, глубоко философская. Прелюдия написана в форме периода, состоящей из четырех предложений. По форме она как бы отражает стихотворную форму баяты, состоящую из 4-х строк, в которых 1-2-рифмуются, а 3-я свободная.
Пример 6
Прелюдия написана в ладе Чобан-баяты хотя в басовом варианте он теряет свой изначальный характер, становится очень глубоким и содержательным. Употребление запятой в виде свободной цезуры, берет свое начало от национальной традиции, а также от новаций Хиндемита, Шёнберга, Штокгаузена, Веберна.
6 прелюдий А.Азимова были написаны в 1964 году, последняя прелюдия № 7 ин Д в темпе Транэуилло под названием «Илмэ» написана 1971 году. По названию видно, что она программная. Сравнивая 6-ю прелюдию, написанную в форме баяты, 7-я же соответствует стихотворной форме газель. Первые две строчки рифмуются, первая строчка второго бейта свободна, но вторая строчка рифмуется с первым бейтом и так далее. Газель состоит минимум из 4-х бейтов, доходящий до 7-8-ми бейтов. В последнем бейте по классическим канонам обязательно используется псевдоним поэта. Прелюдия написана в форме А, состоящий из шести предложений. Отсутствие тактов говорит о метрической свободе. Каждая фраза отделяется друг от друга запятыми, обозначающими свободную паузу. Паузы в мугамном искусстве связаны с ощущением пространства. Период состоит из шести предложений. В четвертом предложении мелодическое развертывание подводится в зону отдела «Уззала», который редко кто употребляет в композиции мугама Шюштер. Начиная с пятого предложения, движение идет в обратном направлении в сторону майе, что структурно их объединяет путем возвращения в майе, т.е. к первоначальной основе шюштер.
Пример 7
В техническом плане обе руки помогают друг другу, чтоб воспроизвести мелодическую линию произведения метрически свободно. Здесь превалирует мелодическое строение, т.е. условно горизонтальное мышление со скрытым многоголосием. Цикл завершается седьмой прелюдией, которая демонстрирует путь мугамного мышления в профессиональной музыке середины ХХ века.
Существует кеманчовая версия этой прелюдии в исполнении Адалята Везирова как вступление к романсу на слова Гусейна Джавида, которое использовано в музыке к спектаклю «Иблис», по одноименной пьесе Г.Джавида поставленной в 1977 году Мехди Мамедовым в Национальном Академическом Драматическом театре.
Творческое осмысление фортепианных прелюдии современного периода сопряжено с поисками новых средств выразительности, неординарных исполнительских приемов, выработки национального гармонического языка, стилизации ладоинтонационных мугамных традиций посредством современной техники письма. Путь, пройденный музыкой, неоднозначен, а сила ее эмоционального воздействия, через сменяющие друг друга стили и направления велика и огромна. Именно благодаря неустанному поиску нового, стремлению к неизведанному, привело к появлению в азербайджанской музыке серийной техники письма, новой фольклорной волны, принципов неоклассицизма и многого другого, что, в конечном счете обогащает композиторское и исполнительское творчество. Говоря словами А.Юсфина этот процесс можно так характеризовать: «Современная музыка находится на историческом переломе. Наряду с освященными веками традиционными европейскими формами в сфере внимания современного музыкального сознания оказались целые области форм, ранее не считавшиеся достойными внимания серьезной музыкальной науки. Невиданное прежде развитие внеевропейских музыкальных культур приводит музыкознание к необходимости коренных концепционных перемен, новому взгляду на соотношение европейской и внеевропейских музыкальных культур, народной и профессиональной музыки. Поэтому закономерно происходящее в ХХ веке освобождение от односторонности «европоцентризма» и широкое обращение к иным мирам музыкальных форм.
Вхождение в мировой обиход форм, созданных музыкальным творчеством всех народов, - это действительно неисчерпаемый источник будущего формотворчества в музыке. 1
1.
Юсфин А. Особенности формообразования в некоторых видах народной музыки. /В кн.: Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. Сборник статей. с. 160
Страницы
:
1
|
