|
|
Теория музыки
ОСОБЕННОСТИ МЕТРОРИТМА В КАНТАТЕ ОР. 31 АНТОНА ВЕБЕРНА
Автор: Наталия ТЕЛКОВА Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
- Антон Веберн занимает совершенно особое место среди композиторов нововенской школы. Являясь первопроходцем Новой музыки, он создал неповторимый музыкальный язык, иную эстетику звукового пространства. Хоровые сочинения были написаны им в разные периоды творчества и отражают собой черты композиционного письма определённого времени1. Три хоровые кантаты, наряду с Вариациями для фортепиано ор. 27 и Вариациями для оркестра ор. 30, могут служить характерным примером зрелого творческого стиля Веберна. С одной стороны он опирается на традиции старых мастеров (нидерландская полифоническая школа, кантаты и мотеты И.С. Баха), с другой – композитор ищет новые пути развития музыки, методов композиции, звуковысотности, гармонии, метроритмической структуры, штрихов и т.д.
В отличие от композиторов-классиков и, отчасти, романтиков, в творчестве которых чёткая метрическая структура занимала ведущие позиции, у Веберна в большинстве сочинений метру уделено совершенно иное место. Значение метра в мотивообразовании сочинений композитора характеризуется двумя тенденциями.
В некоторых сочинениях метрическая характерность мотива не имеет ведущего конструктивного значения. Гораздо интереснее (в контексте данной статьи) опусы, в которых конструктивное значение метра в мотивообразовании на основе ведущей роли метроритма реализуется иным путём.
В вокально-хоровых сочинениях обнаруживается воздействие строф на ритм слов, что проявляется в следующем:
• в произведении (обычно завуалированном виде) присутствуют характерные закономерности песенной формы;
• часто используется принцип декламационности, рождение каждого мотива из выразительного, проникновенного произнесения слова.
Для композитора характерна зависимость ритма от смысла слова и ударения в нём.
Обратимся более подробно к проблемам ритма и метра в IV части кантаты. Если измерить количественный состав четвертей в каждом из четырёх серийных рядов, которые проходят в партии солистки, то можно обнаружить интересную закономерность – все серийные ряды будут укладываться в одинаковый объём четвертных длительностей:
Если абстрагироваться от записи длительностей Веберна, то ритм I fis-c будет идентичен ритму P fis–c, его схема выглядит так:
I fis – c
P fis – c
Из схемы видно, что ряды отличаются лишь положением пауз.
Вся первая часть произведения зеркально симметрична (по ритму) относительно оси с:
Во второй части нет чёткой симметрии между рядами, но в общем можно найти много сходства:
Если не принимать во внимание различные варианты ритма в рядах и различное использование пауз, то общую ритмическую структуру IV части, на которой держится всё произведение, можно представить следующим образом:
В пятой части самым главным признаком временной структуры является то, что каждый раздел имеет свою ритмическую единицу.
Вся часть А целиком основана на восьмых, в разделе В – четверти (такты 17–24), половинные ноты (такты 25–31 и 32–45), в части С – исключительно восьмые. Данный разбор является очень важным, поскольку ритмическое объединение в крайних частях способствует объединению формы и её чёткому структурированию. Серийные ряды в хоре всегда ведут себя строго параллельно. Это выражено не только в чётком следовании самих серийных рядов (их интервалике), но и в одинаковом ритмическом рисунке у четырёх голосов. На протяжении всего произведения хоровые эпизоды построены именно так.
Даже если ряды начинаются или заканчиваются в оркестре (в одном голосе или в аккорде), то параллельное движение всё равно остаётся на первом плане.
Некоторое сходство в симметрии можно обнаружить между IV и V частями:
Из схемы видно, что в партии S (V часть) заложена горизонтальная симметрия и центр её приходится на объединение рядов (мост). Внутри одного построения прослеживаются одинаковые ритмические фигуры:
Страницы
:
1
::
2
::
3
|
