|
|
Теория музыки
РЕНЕССАНС Э. ЛОВИНСКОГО
Автор: М. ЛОПАТИН Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
::
7
- – Согласны ли Вы с тем, <…> что вся музыка исполняется и прослушивается в определенном социальном контексте, и что задачей музыковеда является столь же тщательное изучение социального контекста, как и самой музыки?
– Это всегда было моим принципом. Но для того, чтобы музыковед-историк был в состоянии изучать социальную, культурную и политическую сферы, внутри которых живет музыка любой эпохи, он должен быть гуманистом1
Э. Ловинский
Дарование великих историков именно в том и состоит, чтобы свести все <…> факты к их fieri, все продукты к процессам, все неподвижные вещи или установления к сгусткам их творческой энергии2
Э. Кассирер
Гуманизм – это точка зрения, которую можно определить как убежденность в человеческом достоинстве, и основана она, с одной стороны, на утверждении человеческих ценностей (разумности и свободы), с другой – на приятии человеческой ограниченности (склонности к заблуждениям и бренности). Следствием этих двух постулатов является ответственность и терпимость3
Э. Панофский
В середине XX века в мировом музыкознании появилось сразу несколько крупных ученых, предложивших свой оригинальный взгляд на извечную «проблему Ренессанса»; ученых, каждый из которых пытался по-своему определить эту сложную эпоху и отделить ее от исторических «соседей» – Средневековья с одной стороны и Нового времени с другой. Среди них особое место занимает фигура Эдварда Ловинского – творца, пожалуй, самой сложной и, вместе с тем, живой, органичной картины музыкального Ренессанса. Осознаем мы это или нет, но именно Ловинский в наибольшей степени ответственен за наше сегодняшнее знание и понимание той эпохи – не только потому, что нарисованная его научной интуицией и воображением картина эпохи не поблекла до сих пор, но и в силу того, что ему удалось предугадать, предопределить многие будущие направления исследования.
Несмотря на это, судьба наследия Ловинского и оценка его деятельности отнюдь не однозначна, причем она была неоднозначной с самого начала его научной карьеры. Всю жизнь ученый вынужден был отстаивать свои взгляды в жестких, подчас далеких от обычного академизма, дискуссиях4, которые, впрочем, сделали из него блестящего полемиста5. О многом говорит и тот факт, что он практически не оставил после себя ни учеников, ни верных последователей. Таким образом, даже сейчас, будучи уже прославленным ученым, Ловинский отчасти остается некой обособленной, даже изолированной фигурой мирового музыкознания, ее “terra incognita”. Такая ситуация отчасти объяснима.
Одна из причин заключается в том, что выстроенная им картина эпохи явно несет на себе отпечаток личности автора, она содержит большое количество допущений, гипотез, аналогий, метафор, являющихся результатом интуиций Ловинского. Некоторые рассуждения Ловинского не только не вписываются в общий контекст американской музыковедческой мысли той поры, но, напротив, прямо противоречат ему. Помимо этого (но отчасти и вследствие этого!), система его взглядов, несмотря на всю широту научных интересов автора, является довольно замкнутой и завершенной в себе; она как будто противится внедрению каких-либо качественно иных идей. С этой точки зрения показательно отсутствие какой-либо эволюции его основных, фундаментальных идей – фактически, взгляды Ловинского, фундамент всей его системы, полностью сформировался уже к началу (самое позднее – к середине) 1940-х годов; затем эти идеи звучат как своеобразное «мотто» всех позднейших работ, вплоть до 1980-х годов6.
Особая замкнутость научного мира Ловинского обеспечивается не только этим единым фундаментом, но также и самой его структурой, скрепленной различными тематическими параллелями, арками. Так, в своей первой статье, вышедшей в 1935 году, Ловинский обращается к проблеме декламации текста в музыке XVI века, и, как следствие – к более общей проблеме соотношения текста и музыки в этот период7. Одна из самых поздних статей Ловинского, впервые опубликованная в 1982 году, посвящена преломлению гуманистических идей в музыке XV–XVI веков, и, прежде всего – влиянию гуманизма на новое отношение к просодии текста; шире – к слову вообще8. Есть арки иного плана. Так, например, из диссертации Ловинского (1937 год) 9 вырастает не только его будущая концепция «тайного хроматического искусства» нидерландцев, сформировавшаяся уже к 1943 году, но также его последняя из опубликованных при жизни работ, посвященная мотету Чиприано де Роре “Hesperiae cum laeta” (1986 год) 10. В диссертации уже обсуждаются как упомянутый мотет Роре, так и мотет Клеменса-не-Папы “Fremuit spiritus Jesu” – первый пример «тайного хроматического искусства», найденный Ловинским. Таким образом, не только крупные проблемы, но даже отдельные небольшие произведения связывают начальный и заключительный этапы научной деятельности ученого, в результате чего как внутреннее содержание мира идей Ловинского, так и сама его структура образует завершенную, симметричную композицию, которая будто противится дальнейшему развитию.
Вторая причина непопулярности идей Ловинского в среде американских ученых – причина, не лежащая на поверхности, но представляющаяся мне основной – это трудноопределимый, но ощутимый, европейский дух, пронизывающий его работы, и даже само его мышление. Чуждость «европейской чувствительности» Ловинского (по определению Х.М. Брауна11) эмпирически ориентированной американской науке была несомненной, и многие критики ученого, думается, сознательно или подсознательно, ощущали это. Даже сами темы исследований Ловинского могли поставить их в тупик – для американского музыкознания его времени серьезная разработка таких проблем, как концепция гения12, концепция физического и музыкального пространства эпохи Ренессанса13 и пр., была чем-то невероятным; столь же чуждыми должны были казаться в то время некоторые его методологические установки.
Европейское мышление – это невидимый фундамент системы взглядов Ловинского. Для того чтобы в полной мере понять его идеи, необходимо, прежде всего, нащупать этот фундамент, проникнуть вглубь его мышления, понять его опоры – философские, культурологические, эстетические, – воссоздать «генеалогическое древо» его мысли.
Европейские корни – образование, взгляды, методология
«Европеизм» Ловинского понятен, ведь в годы своего становления он оказался погружен в мощную интеллектуальную среду Германии 20-х – 30-х годов, в атмосферу крупных философских, эстетических и культурно-исторических диспутов – в том числе относящихся и к т.н. «проблеме Ренессанса» 14. Несомненно, из этой среды Ловинский почерпнул многое – не только какие-то отдельные мысли и понятия15, но и общеэстетические и даже философские основания.
Стоит напомнить имена его учителей по Гейдельбергскому университету – прежде всего, это Генрих Бесселер, под руководством которого Ловинский написал свою диссертацию о мотетах Лассо, ставшей источником многих последующих его исследований; среди других профессоров стоит отметить Карла Ясперса, читавшего Ловинскому курс философии, и Августа Гризбаха – профессора по истории искусств16. Невидимые, но прочные нити связывают Ловинского и с другими великими немецкими профессорами того времени – например, с крупнейшим искусствоведом Э. Панофским, преподававшем до 1933 года в Гамбурге, с которым у него сложились в дальнейшем дружеские отношения; через Панофского – с другими исследователями «иконологического» направления (А. Варбургом, Ф. Закслем и др.), на работы которых Ловинский в дальнейшем будет нередко ссылаться; наконец, даже с великим мыслителем XX века М. Хайдеггером, долгое время преподававшем во Фрайбургском университете, и обучавшем, среди прочих, Г. Бесселера. Были связи и с замечательными музыковедами разных европейских стран – например, с А. Смийерсом, который сблизился с Ловинским в Голландии, куда тот бежал от нацистского режима, и даже завещал ему свою кафедру в университете города Утрехт (это завещание не было реализовано17); с Ш. ван ден Борреном – бельгийским ученым, с которым Ловинский поддерживал постоянную переписку в течение конца 30 х – начала 40-х годов, во время разработки своей гипотезы о «тайном хроматическом искусстве» в мотете нидерландских мастеров, и др.
Перечисленных имен, думается, достаточно для того, чтобы понять, сколь крепкими были связи ученого с европейской культурой, с лучшими представителями европейской мысли того времени до его отъезда в США в 1940 году. Такая среда, конечно, пропитала Ловинского определенным комплексом идей, установок, которые сохранялись в его мышлении до конца жизни, и за которые он неустанно боролся с американскими коллегами.
Историю музыки можно мыслить по-разному: можно видеть в ней относительно автономную, самоценную область, имеющую собственные линии развития, собственный путь – эта позиция отнюдь не исключает внимания к истории развития других искусств, даже поисков неких аналогий между ними; суть иной позиции состоит в том, что история музыки мыслится частью всемирной истории, своеобразным «микрокосмом», отражающим все основные тенденции развития искусств, общества, религии, науки и прочих отдельных ветвей «макрокосма» человеческого духа. История музыки при таком подходе мыслится только в контексте «истории духа» – “Geistesgeschichte”. Именно эта позиция лежит в основе культурно-исторических взглядов Ловинского.
Во многих своих работах Ловинский открыто высказывал идею о необходимости «контекстуализации» музыкальной истории. Эта мысль лежит в основе небольшой статьи «История музыки и ее связь с историей идей» (впервые издана в 1946 году) – пожалуй, единственной в наследии автора, целиком посвященной установочным, общеэстетическим положениям18. В этой статье, в частности, сказано следующее: «Наиболее захватывающей и существенной задачей современного музыковедения, с моей точки зрения, может быть установление следующего положения: все технические и стилистические изменения в истории музыки отражают перемены в мировоззрении человека и в человеческом обществе» 19. Еще более конкретно та же идея высказывается в заключительном разделе другой статьи (также впервые опубликованной в 1946 году!): «Музыка <…> – это лишь одна из областей обширной сферы человеческого духа, которая может быть до конца понятой не сама по себе, но только в постоянном соотношении с [общим] развитием человеческой мысли, рассматриваемой как единый процесс, пусть и выраженный [в разных областях] разными средствами» 20. Позднее, в 1972 году, Ловинский вновь повторяет эту мысль: «Я принимаю за аксиому, что каждое творческое высказывание человека является одновременно выражением индивидуального и символом того общества, в котором он живет» 21.
1. Lowinsky E. Secret Chromatic Art Reexamined // Music in the Culture of the Renaissance and Other Essays (ed. – B. Blackburn). — Chicago, 1989. — P. 778.
2. Кассирер Э. Опыт о человеке. Введение в философию человеческой культуры // Избранное. Опыт о человеке. — М., 1998. — С. 659.
3. Панофский Э. История искусства как гуманистическая дисциплина // Смысл и толкование изобразительного искусства. — СПб., 1999. — С. 13.
4. Несомненно, самая горячая дискуссия развернулась вокруг знаменитой книги Ловинского “Secret Chromatic Art in the Netherlands Motet” (New York, 1946), которая вызвала целую волну рецензий (как положительных, так и отрицательных), в том числе от таких маститых исследователей, как А. Эйнштейн, Ш. ван ден Боррен, В. Апель, М. ван Кревел и Л. Шраде. Именно с последним у Ловинского развернулась настоящая «война». Безапелляционно-разгромная рецензия Шраде, в которой даже сами идеи Ловинского оказались представленными в крайне искаженном виде, вызвала появление очень жесткого ответа, который, однако, не был принят к публикации журналом, опубликовавшим саму рецензию (журналом, в котором Шраде был одним из редакторов!). В результате ответ Ловинского был напечатан спустя 43 года (!), в 1989 году, в двухтомном собрании его избранных статей – в тот момент его автора уже не было в живых. Память о «битве» за «тайное хроматическое искусство» Ловинский пронес через всю жизнь – даже в 1985 году, уже находясь при смерти, он часто вспоминал о своей полемике с Шраде (Brown H.M. Foreword // Lowinsky E. Music in the Culture of the Renaissance, p. xii–xiii).
Помимо этой битвы, Ловинский за свою карьеру выдержал и немало других академических сражений с коллегами. Едва ли было хоть одно его исследование, будь то монография или статья, которое встретили бы без оживленной дискуссии. О возможных причинах такого восприятия его научных трудов будет сказано позднее.
5. О том, как тяжело было иметь Ловинского в своих противниках, вспоминал Х.М. Браун, см.: Brown H.M. Foreword, p. xiii.
6. Эти «мотто» будут раскрыты несколько позднее.
7. Lowinsky E. Zur Frage der Deklamationsrhythmik in der a-capella Musik des 16. Jahrhunderts // Acta musicologica VII 1935. — P. 62–67.
8. Idem, Humanism in the Music of the Renaissance // Medieval and Renaissance Studies IX 1982 — P. 87–200. Эта статья опубликована также в двухтомном сборнике избранных статей Ловинского: Lowinsky E. Music in the Culture of the Renaissance, p. 154–218.
9. Idem, Das Antwerpener Motettenbuch Orlando di Lasso’s und seine Beziehungen zum Motettenschaffen der Niederländischen Zeitgenossen. — Hague, 1937.
10. Idem, Cipriano de Rore’s Venus Motet: Its Poetic and Pictorial Sources. — Provo, 1986.
11. Brown H.M. Op. cit, p. xiv.
12. Lowinsky E. Musical Genius: Evolution and Origins of a Concept // Music in the Culture of the Renaissance, p. 40–66.
13. Idem, The Concept of Physical and Musical Space in the Renaissance // Ibid, p. 6–18.
14. См.: Брянцева В., Ливанова Т. Проблема Ренессанса в современном западном музыкознании // Ливанова Т. Из истории музыки и музыкознания за рубежом. — М., 1981. — С. 182.
15. Например, в одной из статей Ловинским используется знаковое для немецкого музыкознания 1920-х годов понятие «звукового стиля», «звукового идеала» – “Klangstil”, причем это понятие используется в соответствующем контексте, в рассуждениях о новом «звуковом стиле» эпохи Ренессанса; больше того, Ловинский сознательно оставляет немецкое написание слова, не переводя его на английский язык, см.: Lowinsky E. Canon Technique and Simultaneous Conception in Fifteenth-Century Music: A Comparison of North and South // Music in the Culture of the Renaissance, p. 908. Напомню, что о смене «звукового идеала» в эпоху Ренессанса писали еще такие ученые, как К. Закс, А. Шеринг и пр.
Другой важнейший термин того времени, перекочевавший в исследования Ловинского – это “Geistesgeschichte”, «история духа» (термин, который Ловинский также предпочитал не переводить на английский язык). Об эволюции этого понятия и его преломлении у Ловинского будет сказано немного позже.
16. См.: Brown H.M. Foreword, p. xi.
17. См.: Ibid, p. xi.
18. Lowinsky E. Music History and Its Relation to the History of Ideas // Music in the Culture of the Renaissance, p. 3–5.
19. Ibid, p. 4.
20.Idem, The Concept of Physical and Musical Space, p. 18.
21. Idem, Secret Chromatic Art Reexamined, p. 769.
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
::
7
|
