|
|
Теория музыки
ОБ ОДНОМ АВТОРСКОМ АНАЛИЗЕ: ХАНС ВЕРНЕР ХЕНЦЕ. ТРИСТАН
Автор: О. В. ЛОСЕВА Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
- Авторские анализы, то есть разборы сочинений, сделанные композиторами, эти сочинения написавшими, — явление, как известно, в истории музыки сравнительно новое, но уже укоренившееся в ней настолько, что сделалось едва ли не нормой. Во всяком случае, представить сегодня без них современную музыку и литературу о ней совершенно невозможно. Призванные быть подспорьем для слушателя (как правило, из числа посвященных), для исследователя, исполнителя, которым даже при развитом эстетическом чувстве, знаниях и опыте разобраться самостоятельно в современном музыкальном сочинении бывает ох как нелегко, авторские анализы обладают ценнейшим качеством подлинности. Причем это не просто информация из первых рук, какую содержат ведь и другие жанры авторского слова о музыке — интервью, аннотации в буклетах и программках, вступительные слова к концертам и отдельным исполнениям, письма, мемуары, дневники. При всей своей декларируемой уже в термине нехудожественности, технологичности авторский анализ музыки есть вид ее интерпретации и в этом смысле сравним с авторским исполнением, тем более, что обладает относительной законченностью, отделанностью. То, что интерпретация осуществляется здесь не просто средствами языка, но языка музыковедческого, то есть научного, или просто профессионального, по большому счету ничего не меняет, ибо при всей весомости технологической составляющей, того, «как сделана» музыка, перед нами в авторском анализе всегда — попытка истолковать, разъяснить ее. Разъяснения эти даются в разной форме и разных ракурсах, но высвечивают то, что считает наиболее важным в сочинении его автор.
Эссе «Тристан» Ханса Вернера Хенце (род. 1926), крупнейшего и известнейшего из ныне живущих немецких композиторов, написано в 1975 году и посвящено одноименному его произведению, законченному двумя годами ранее. Жанр «Тристана» в партитуре определен композитором как «Прелюдии для фортепиано, магнитофонных лент (!) и оркестра», но, в сущности, — это фортепианный концерт, хотя и весьма необычный, как, впрочем, большинство других концертов Хенце, которых у него более двадцати1. Эта крупная композиция (43 минуты звучания) в шести частях, озаглавленных «Пролог», «Жалоба», «Прелюдии и вариации», «Безумие Тристана», «Адажио» и «Эпилог», признается одним из самых ярких, интересных и показательных произведений Хенце. «Тристана» исполняют, ставят, записывают. Его не обходят вниманием исследователи2. И вот здесь-то как раз можно смело сказать, что авторский текст о сочинении популярности и притягательности ему добавил.
Как среди огромного множества музыкальных произведений плодовитого Хенце не потерялся его «Тристан», так и среди многочисленных литературных работ композитора текст об этом сочинении останавливает на себе внимание, запоминается. Он невелик по размеру и ниже приводится целиком3.
Х. В. Хенце
ТРИСТАН
В начале 1972 года я за несколько часов сочинил пространную пьесу для фортепиано. Ее тематический материал — полутон и секстовые шаги, да еще вертикаль квартсекстаккордов и в особенности уменьшенные квинты — вызвал из глубин памяти воспоминания о конкретном предмете, а именно о музыке вагнеровского «Тристана». Моя гармония также устремлена к некоей далекой цели, достижение которой постоянно предвещается, но с тем, чтобы ее место заняла бы новая загадочная констелляция. В музыке Вагнера есть однако нечто пылкое и исключительное, тоталитарное. Моя холодна, это словно ранне утро, и голос, что вопрошает и тоскует, еще глуховат от сна; кажется, что все доносится издалека, звучит мраморно и как-то внелично. И все же в этой пьесе, названной мною «Prйlude» и за которой должны были последовать другие Prйludes, было сокрыто то интимнейшее и глубоко личное, что и всплыло потом в симфонизме моего «Тристана». Я отложил тогда эту фортепианную пьесу и виде эскизов.
Спустя несколько месяцев в Лондоне. Целый день я провел в Патни у Зиновьева, среди компьютеров, синтезаторов и ассистентов. Готовили пленки для моего Второго скрипичного концерта, Брентон Лангбайн, скрипач, записал на отдельные дорожки партии, и теперь их преобразовывал синтезатор. Певец Алан Леви сделал по-английски и по-немецки запись моей напоминающей зонг интерпретации стихотворения Энценсбергера, которое сообщает концерту его структуру. Мы фильтровали голос; звучания гласных и согласных подвергались анализу, обнажались, материализовались. Но чем дальше продвигался этот процесс, тем больше вел он к демонтажу текста. В конце концов слова стали непонятными, а так было нельзя. Развлекались в саду и играли в крокет. Сад этот заканчивался металлическим парапетом, с которого можно было смотреть на вязкий ил отмелей Темзы.
Меня все время знобит. Ночью я записываю то, что слышу в полусне или во сне, описываю вербально. Проступает форма и название: Тристан. Звучания кружатся ночными кошмарами, как летучие мыши с той гравюры Гойи, что называется «Сон разума рождает чудовищ». Мой пафос, мои иллюзии, мои языковые трудности. Провожу три дня на Фицрой-сквер № 26, среди монашеской обстановки Питера Максвела Дэвиса и его чокнутой кошки. Записываю приснившиеся звучания в партитуре.
Получается два раздела, по шесть минут каждый, один — для подготовленного фортепиано, простейших ударных. Семь дорожек, семиголосный контрапункт. Другой — для ренессансных инструментов, флейт, шалмеев, лютнь, морской трубы и содержит старинное флорентийское Lamento di Tristano.
Через несколько дней мы дорожку за дорожкой записывали эти инструментальные партии, а когда это удалось, препарировали струны зиновьевского рояля с помощью бельевых прищепок, полосок картона, канцелярских кнопок и проволоки. Vieux jeu. В инструментарий входили детская игрушка, плетка, колокола. Целый день работали мы над записью этой музыки — Зиновьев, Джеффри Кинг, ассистент Макса Дэвиса, и композитор. Мы бросали на струны стеклянные шарики, они подскакивали, издавая хихиканье, дребезжали, попадая на сталь резонаторов, мы бомбардировали басовые струны теннисными мячиками, звучавшими как далекие взрывы. Мы забавлялись, но во всем этом было нечто дьявольское, невротическое, зловещее, нечто от веселья умалишенных.
Мы вошли в азарт, были взвинчены, орали друг на друга, выходили из себя. Под конец скрестили механизмы старой пианолы и рояля, ставили пианольный ролик с траурным маршем Шопена. То, что получилось на магнитофонной ленте еще до обработки ее синтезатором, потрясало свой уродливостью. Теперь же звучание напоминает гротеск, оно ужасает, это осквернение, разрушение музыки. Брюитизм. Брутальность. Психическая агрессия. Стуки, стоны, вой, рев. Никогда прежде я не создавал ничего подобного и уже тем более не слышал.
Потом производится анализ первого четырехтакта из 3-го акта «Тристана» Вагнера. Поздно вечером опять нужно отправляться в Патни: компьютер начал выдавать запрограммированную информацию. Зиновьев со своей красавицей Викторией сидят и плачут, когда через нас, прямо как волны, перекатывают эти варианты-призраки, сладострастно, нежно, с мягкой органностью. Страдание и умиротворение, смерть и просветление единым потоком изливаются из этой теплицы, выплескивая все новые знания о страдании, сведения о страдании и формы страдания. Шесть минут из этого материала станут потом континуумом в Эпилоге сочинения.
Но прежде минет еще год. Перед тем как приступить к сочинению фортепианных пьес и оркестровой музыки, мне приходится снова и снова прослушивать пленки, пока я не заучиваю все наизусть, иначе просто невозможно найти контрцвета, контрлинии, соответствия зафиксированным на пленке звучаниям. Медленно складываются конкретные представления. Несколько оживляет их приезд Джона Кранко в начало 1973 года. Он слышал о моих планах «Тристана», надеялся, что я приспособлю эту музыку для его балетной трилогии. Но я в своих планах и эскизах зашел слишком далеко, чтобы менять направление работы и уже пообещал исполнение этой пьесы своим друзьям из Лондонской Sinfonietta. Но я выразил готовность позднее участвовать в работе над его трилогией, и за это Кранко целыми днями рассказывал мне разные вещи из старинных легенд о Тристане. Многие из этих мотивов несомненно проникли в мою музыку, например любовь короля Марка, Тристан под видом юродивого, обритый, узнанный лишь собакой, Изольда, осужденная на сожжение, отданная прокаженным как девка, Черная Изольда, черный парус, лодочный сарай у моря. Джон послал мне проект, согласно которому каждый вечер посвящался бы одной большой теме: земля, огонь, вода. Эта бумага пришла в Марино только после смерти Джона.
1. В главе о концертах рассматривает «Тристана» биограф Хенце Петер Петерзен (Petersen P. Hans Werner Henze: Ein politischer Musiker. Hamburg; Berlin, 1988), в рубрике «Концерты» помещен он в Указателе сочинений Хенце, изданном при его личном участии издательством «Schott» (Hans Werner Henze. Ein Werkverzeichnis 1946–1996. Mainz, 199), в статье о Хенце из нового издания энциклопедии «Музыка в истории и современности» он прямо назван Третьим фортепианный комнцертом (Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Personenteil. Bd. 8. Kassel; Basel, 2002. Sp. 1344.
2. Помимо отдельных статей его ставит в центр главы о концертах своей монографии о Хенце П. Петерзен (см. выше примеч. 1), Марион Фюрст посвящает «Тристану» 400-страничную «монографию о сочинении» (Fürst M. Hans Werner Henzes Tristan: Eine Werkmonographie. Neckargemünd, 2000).
3. Перевод сделан мною по изданию: Henze H. W. Musik und Politik: Schriften und Gespräche 1955–1984. Erweiterte Neuausgabe. München, 1984. S. 227–233.
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
|
