|
|
Портреты
ВОЗМОЖНЫЕ МИРЫ Ф.КАРАЕВА 1
Автор: Анна АМРАХОВА (Россия) Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
- Правильно сказать «Я знаю, что ты думаешь» и неверно
«Я знаю, что я думаю».
(Целое облако философии конденсируется в каплю грамматики).
Л.Витгенштейн.
Любимый писатель композитора Ф.Караева – Х.Л.Борхес. Почему именно Борхес? Насколько закономерен этот выбор? (Насколько закономерен наш выбор?) Может ли вообще идти речь о каких бы то ни было вкусовых пристрастиях и закономерностях в искусстве?
Думается, однако, что в культуре вообще очень мало случайного. И даже эстетические предпочтения имеют под собой жёсткую ментальную основу. Попытаемся доказать это на примере точек соприкосновения (даже схождения - не смотря на разницу языков искусств) творчества Борхеса и ФК. Ориентироваться при этом мы будем не на поветрия постмодернистской эпохи (не на то, как «поступают все»), а на сам «склад ума», формируемый приоритетом тех или иных смыслонесущих стратегий и интеллектуальных пристрастий.
Весьма показательно, что толчком для создания музыкальной версии «В ожидании Годо» по пьесе С.Беккета послужил… рассказ Х.-Л.Борхеса «Пьер Менар, автор Дон-Кихота». О чём рассказ? О самом злободневном для культуры ХХ века – о ролевой растерянности современного искусства, о смешивании функций творца и интерпретатора, о том, как пространство и время разрушают закон тождества…
В вышеназванном рассказе Х.-Л.Борхеса сама эта коллизия – «автор – интерпретатор» – претворена трижды: в тексте самого Пьера Менара, 2 в цитируемом отрывке из «Дон-кихота» М.Сервантеса, в упоминаемом фрагменте № 2005 Новалиса («Я могу быть действительно убеждён, что понял автора, лишь если в состоянии, не искажая его своеобычности, перевести и преобразить его на сто разных ладов») 3.
Мотив этот проходит красной нитью и через всё творчество Ф.Караева. Концептуальный кластер «автор – интерпретатор» со всеми возможными семантическими призвуками можно обнаружить во многих произведениях композитора. В «Тристессе» он подымается на философскую высоту осмысления проблемы, преломленный сквозь онтологическую дилемму «жизни и смерти», несёт за собой целый шлейф смысловых ассоциаций: учитель и ученики, Мастер и подмастерье, искусство и жизнь, автор – его наследие и наследники… В «Положении вещей» по-новому играет красками фарса. В произведениях, написанных в жанре инструментального театра, мотив этот получает визуальное воплощение, чаще всего олицетворяясь в фигуре и действиях дирижёра.
Но стирание онтологических граней между всеми членами коммуникативной цепи (отправитель – произведение – реципиент) довольно-таки общее место в эстетике авторов постмодернисткой ориентации. Что же роднит и что различает две творческие системы – Х.-Л.Борхеса и Ф.Караева на уровне поэтики?
Литературоведческие характеристики творчества Борхеса сходятся во мнении о том, что стиль аргентинского писателя метафоричен. Но если это искусство и можно назвать метафоричным, то с небольшой оговоркой, ибо метафоричность эта весьма специфична. Взгляд на стиль Борхеса с точки зрения техники концептуализации открывает довольно тонкий и оригинальный вариант смыслообразования. В роли предиката 4 (в привычной литературоведческой терминологии – «поэтического мотива») часто выступает какой-то мыслительный ход, идея, выраженная чем угодно – от имени нарицательного, до концептов, отсвечивающих сложной философской проблематикой. Но «субъектами» изложения в этой поэтике являются художественные тексты, уже бытующие в культуре. Например, в естественном языке, если мы говорим «луна» – предикатом чаще всего мыслится «спутник планеты Земля». У Борхеса сам предикат «спутник планеты Земля», обретая концептуальную оболочку, подразумевает следующие «субъекты»: «Луна» в интерпретации Иоанна, Кеведо, В.Гюго…
Насыщение текста культурно-историческими аллюзиями приводит к парадоксальному эффекту: n-ное количество субъектов изложения даёт им в совокупности возможность характеризовать предикат. (Напомним, что в естественном языке всё как раз наоборот: «имя» (и его лингвистические синонимы – «субъект», «терм») – идентифицирует, предикат – характеризует). Вот где логические истоки Зазеркалья художественного мира Борхеса – во взаимообратимости функций терма и предиката.
Сама череда «одного, другого, третьего», по-разному высвечивающая поэтический мотив как будто не локализована в пространстве и не упорядочена во времени. И при всём при этом, все его рассказы возвышает над тривиальной таксономией виртуознейшее композиционное строение, где смысл высвечивается благодаря соположенности различного и многогранности единого.
«Сюжет (внутренняя форма, драматургия) реализуется в различных семиотических и культурно-исторических воплощениях, ни одно из которых не является полностью независимым, поскольку все они скоординированы между собой. …В такой системе очень много от метафоры (принцип выражения – «одно через другое»), не менее важен и элемент изоморфизма (стратегия – одно вместо другого, идентичного)» 5.
Последний абзац не случайно нами выделен. До этой частички выделенного текста речь шла о творчестве Борхеса, в кавычках – текст, посвящённый ФК. Цитата эта – слово в слово – перенесена из нашей статьи «К ситуации постмодерна» 6. Дело в том, что здесь мы попытались воспроизвести технический (и эстетический) приём, открытый Пьером Менаром: один и тот же текст, поменявший адресата и местоположение в метатексте культуры меняет свою смысловую и художественную перспективу.
Ведь только «стяженность» в одной точке пространства двух различных субъектов (культурно-исторических явлений) одинаково обрисованных (получивших один предикат), позволила нам охарактеризовать не только творческую систему Х.-Л. Борхеса, но по-новому взглянуть и на сущностное качество стиля ФК! Закономерным становится и следующий вопрос: а не является ли «метафорическая метонимия» азербайджанского композитора в некотором роде (и ином языковом воплощении) «n-кой» Борхеса?
Положительный ответ имеет несколько оснований – смыловых, художественных, композиционных.
Во-первых, то, что мы назвали в творческой системе ФК «метафорической метонимией», – это нетрадиционный способ смыслообразования «между» предикацией и номинацией. Поэтика Борхеса апеллирует всё-таки к ассоциации «по смежности», а это, как мы уже знаем, прерогатива метонимии. Кроме того, «за» метонимию говорит и установка на индексацию культурных явлений (как и в творческой системе ФК они «напоминаются»).
Весь художественный мир Борхеса основан на сравнении и сопоставлении интенсионалов, которые каждый раз обосновываются, систематизируются и обязательно мотивируются. Создаётся стереофония смысла, когда один и тот же предмет, сюжет, мотив словно рассматривается в разных ракурсах, получая возможность примеривать на себя разные лики и облики. Не эта ли игра допущениями (видеть «так» или «иначе») и примиряет Борхеса и метафору? Неповторимость творческой системы Борхеса определяется следующей мыслительной стратегией: не «одно через другое» (признак метафоры) и не «одно вместо другого» (прерогатива метонимии), а – и одно, и другое, и третье, – и всё об одном и том же. В принципе, в поэтике Х.Л.Борхеса метафорическое по сути уподобление происходит через метонимическое упоминание о других (возможных) контекстах сюжета.
Известно, что с постмодернизмом пришёл интерес к рефлексии, художественный мир многих современных произведений основывается на том, что автор знает и помнит. Однако память в творческих системах, подобных системам Х.-Л.Борхеса и Ф.Караева, – не мотив и не архетип, но, имея языково оформленное обращение к самому себе, – смыслонесущий конструкт всего: образности, интонационной фабулы. Расслоение авторского «Я» (осознание не только «Я» действующего, но и – думающего, сомневающегося), поставило в качестве основного стилеобразующего фактора саму позицию человека, пользующегося метаязыком культуры. Ведь «предикаты» в подобного рода творческих системах –– это художественные миры, имеющие свою иерархию субъектно-предикатных отношений. Сама языковая и художественная ситуация, когда авторское мнение становится смыслонесущим конструктом, создаёт своеобразную поэтику, которая синхронно вводит сразу несколько парадигм возможных состояний нашего или воображаемых миров.
Что же такое «возможные миры» и что делает настоятельно необходимым введение этого понятия в аналитический инструментарий интерпретации произведений композиторов второй половины ХХ века?
В широком смысле «возможные миры» – любое допустимое развитие событий, - то, что в контексте жизни определяется фразой «а ведь могло быть иначе». С точки зрения науки – это сама потенция событийного или предметного (троения и т.д.), которая формируется языком. Основные положения семантики возможных миров были сформулированы С.Крипке и Я.Хинтиккой. Необходимо существующее рассматривалось ими как истинное во всех возможных мирах, соотносимых с реальным. В старой семантике идентифицируется «предмет» по отношению к действительности (поэтому критерием оценки художественного произведения выступает «правда» – всё как в жизни). Поэтика возможных миров основывается на мысленной идентификации «предмета» (слова, идеи, концепта) по отношению к другим текстам.
Попробуем определить когнитивные предпосылки, способствующие возникновению эстетики возможных миров. Наиглавнейший генератор двоения и смысловой поливалентности – расщепленная референция. Формы её проявления –символ, производная лексика, а также всё то, что является знаками «чужого» голоса, отчуждаемой речи, иного мира. Получившая различное культурно-историческое воплощение идея, являя различные ипостаси своего естества, высвечивается новой глубиной в интерпретирующем сознании. В творческих системах Х.-Л.Борхеса и Ф.Караева (как и многих других художников второй половины ХХ века) такими «сопрягаемыми субстанциями» и являются интенсионалы – возможные миры, воображаемые реальности, получившие своё инобытийное культурное и текстовое воплощение.
1. В сокращённом виде статья была опубликована в журнале «Музыкальная академия». - 2004. - N 1. - С. 23-26
2. Все цитаты по сборнику: Борхес Х.Л. Проза разных лет. – М.: «Радуга», - 1984, -320 с.
3. Там же, с.289
4.Понятие предиката и предикации – очень важный компонент всех последующих рассуждений. Поэтому позволим себе небольшое пояснение. Очень упрощённо предикат можно сопоставить с логическим сказуемым.. Определение, данное Ю.С.Степановым В Лингвистической энциклопедии, гласит: «ПРЕДИКАТ (от позднелат. praedicatum — сказанное) - термин логики и языкознания, обозначающий конститу¬тивный член суждения — то, что выска¬зывается (утверждается или отрицается) о субъекте. …Понятие предикативного отношения шире, чем понятие П., к к-рому предъявляются определ. семантич. требования: П.— не всякая инфор¬мация о субъекте, а указание на при¬знак предмета, его состояние и отноше¬ние к др. предметам. [ЛЭС-90,393].
Важность использования понятий предиката и предикативных отношений в музыкознании обусловлена тем, что логическое сказуемое – это не всегда глагол, и, как доказала когнитивная наука, предицируется не только вербальная информация. Об этом: Paivio A. Mental Representation. A Dual Coding Approach. Oxford, 1986, а также: Fillmore, C. J. Frames and the Semantics of Understanding. Quaderni di semantica, p. 222-254.
5. Амрахова А.А. К ситуации постмодерна в азербайджанском музыкальном искусстве. / «Музыкальная академия», 2002г, №1, с.180.
6. Амрахова А.А. К ситуации постмодерна в азербайджанском музыкальном искусстве. / «Музыкальная академия», 2002г, №1, с.180.
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
|
