|
|
Источниковедение
К ВОПРОСУ ОБ ОСОБЕННОСТЯХ ПРЕТВОРЕНИЯ
МУЗЫКАЛЬНОЙ ТЕМАТИКИ В «ХАМСЕ»
Автор: Алла БАЙРАМОВА Город
: Baku Страна : Azerbaijan
Страницы
:
1
::
2
::
3
- В творчестве великого азербайджанского поэта Низами Гянджеви (1141 – 1209), писавшего на фарси, многократно упоминается о музыке, музыкальных инструментах, музыкантах и музыкальных традициях, что неоднократно привлекало внимание исследователей. Так, важность информации об инструментарии того времени, представленной его поэзией, отмечает в своём труде Саадет Абдуллаева: «Хамсе» («Пятерица») поэта – непревзойдённый источник для музыкально-исторического и музыкально-эстетического познания средневекового Азербайджана» [1, с.16-17]. Также к сведениям о музыкальных инструментах, содержащихся в «Хамсе», обращался в своих изысканиях Меджнун Керим [15], много сделавший для их восстановления. Многочисленные цитаты о музыке из азербайджанских переводов Низами приводит в своей статье Амина Тунджай [21].
Специальному и глубокому изучению музыкального мира Низами посвящена монография Севды Курбаналиевой [5].
Поэзия Низами доступна отечественным исследователям, как вышеотмеченным, так и автору этих строк, к сожалению, только в переводах. Однако сравнение разных поэтических переводов «Хамсе» на русский и азербайджанский языки, а также прозаического и сокращённого перевода на английский поэмы «Лейли и Меджнун» (как «История Лейли и Меджнун» [13]), выявляет несоответствие представленной в них фактической информации по теме. Не имея возможности обращения к тексту на языке оригинала - фарси, чтобы узнать, как же в действительности у автора, пришлось обратиться к филологическим переводам «Лейли и Меджнун» и «Семи красавиц» на азербайджанский и русский языки, осуществлённым Рустамом Алиевым [8; 11; 20], как наиболее соответствующим оригиналу.
Что же касается остальных трёх поэм «Хамсе», то приходится довольствоваться их поэтическими переводами, вызывающими много вопросов. В частности, почему отличаются друг от друга по набору глав переводы Константином Липскеровым поэмы «Хосров и Ширин» в изданиях 1946 [9] и 1989 [7] годов? Естественно предположить, что более поздний перевод – более подробный и, действительно, он более длинный: в издании 1946г. 49 глав, а в издании 1989 года – 68. Неясным остаётся, почему в более позднем варианте оказываются выпавшими шесть, точнее, пять с половиной глав, имеющихся в переводе 1946г. Из них одна глава, «Украшение пира Хосровом», представляет чрезвычайный интерес именно с музыкальной точки зрения (к чему мы вернёмся позднее), но в силу её отсутствия в более позднем переводе может оказаться за пределами внимания многих русскоязычных читателей и исследователей-музыковедов.
Приведём примеры из строк поэтических переводов, вызывающие сомнение в отношении представленных в них музыкальных фактов. Так, если верить переводу Владимира Державина в издании 1946г., любимая наложница шаха Бахрама в «Семи красавицах» играла на руде:
Вся - соблазн, ей имя – Смута, иначе – Фитне.
Шах в любви к Фитне веселье черпал, как в вине.
А когда она на руде, как никто, играла,
С неба вольных птиц спускаться наземь заставляла. [9, с.354]
Сравните с его же переводом этого фрагмента, но в издании 1959г. [10]:
Вся – соблазн, ей имя – Смута, иначе – Фитна,
Весела, очарованьем истинным полна.
Петь начнёт ли, на струнах ли золотых играть –
Птицы вольные слетались пению внимать.
Здесь инструмент, на котором играла Фитнэ, не указывается, в то время как в переводе на азербайджанский язык Мамеда Рагима девушка играет на чанге (c?ng) [18, с.102], как и её прототип Азада из «Шахнаме» Фирдоуси. Сцена охоты шаха с сопровождающей его красавицей с чангом – излюбленный сюжет миниатюр, иллюстрирующих Фирдоуси, Низами и Амир Хосрова Дехлеви. Согласно филологическому переводу Р.Алиева получается, что Фитнэ прекрасно играла и на руде, и на чанге. В этом фрагменте у Низами руд упомянут трижды, чанг – дважды [11, с.136].
Другие строки из переводов, заставившие усомниться в том, адекватно ли оригиналу представлены в них музыкальные инструменты, это начало описания второй битвы Новфаля с племенем Лейли в «Лейли и Меджнуне». В переводе П.Антокольского здесь упоминаются флейты и трубы (Он услыхал звон копий и мечей,/ Флейтистов вой и рокот трубачей) [9, с.297]. В переводе Т.Стершневой - барабаны и длинные трубы [7, с.319]. В английском прозаическом переводе здесь фигурируют только литавры (kettledrums) [13, с.63], что точно соответствует азербайджанскому переводу Самеда Вургуна – t?bil [16, с.132]. А что же было на самом деле у автора? Барабаны и трубы [8, с.158], что чаще всего и присутствует на миниатюрах, изображающих батальные сцены.
Приведённых примеров достаточно, чтобы лишний раз убедиться, что для большей научной достоверности в изучении фактов по музыке требуется обращение к первоисточнику, языку оригинала. Перевод есть перевод, а тем более поэтический. Как пишет С.Гончаренко, «поэтический перевод обязан стать живым близнецом оригинала и активно включиться в полнокровный литературный процесс на языке перевода. Естественно, что во имя этой цели - сохранения того главного, ради чего и существует поэзия, то есть сохранения и воспроизведения самостоятельной поэтической ценности - переводчик обязан жертвовать близостью в деталях второстепенных...
Что же до фактуальной информации (читай - до словесной близости), то она воспроизводится только в той мере, в которой это не вредит передаче информации концептуальной и эстетической» [2]. Для нас же сведения о музыке и музыкальных инструментах «деталями второстепенными» не являются, а напротив. Однако, не ставя целью обсуждение проблем и особенностей перевода, что выходит за рамки нашей темы, отметим, что даже переводы поэзии Низами явно свидетельствуют о большой роли музыки в его творчестве и месте, какое она занимала как в личном мироощущении поэта, так и в культурном пространстве, его окружавшем.
Из всех музыкальных инструментов наиболее часто упоминаемым у Низами является чанг, что не удивительно, поскольку это был один из самых популярных инструментов восточного средневековья. Является очевидным, что фигурирующая в разных, в частности русских переводах арфа и есть чанг, переведённый так для ясности, удобства, в угоду читателю, поскольку чанг действительно является арфообразным инструментом. Или же могли назвать чанг арфой в силу требований стихотворного перевода для сохранения метра, т.к. по-русски слово арфа на один слог длиннее слова чанг. Так К.Липскеров, переводя «Хосров и Ширин», для обозначения чанга использовал синонимы - и слово «арфа», и слово «ченг»:
И на ночь бедняка лишил он ложа сна,
И арфа звонкая всю ночь была слышна. [8, с.68]
Или
У каждой чаша есть, у каждой арфа есть.
Повсюду свет от них, они – о звёздах весть. [8, с.78]
Там же
Пьян государь; вино – разносит кравчий; звуки
Порхают: ченг поёт о встречах и разлуке. [8, с.127]
В стремлении к поэтическому благозвучию в русском переводе играющего на чанге удачно обозначает словом арфист вместо чангист, что, согласитесь, напоминало бы штангиста:
Арфисту царство даст: над арфами дрожит,
Что царство! Песнею он больше дорожит.
[8, c.144]
У Низами этот инструмент сопровождает приятный досуг, пиршества. Он чаще изображается как непременный участник девичьих компаний - прелестные красавицы играют именно на нём. Чанг – спутник и в радости, и в печали:
Музыкантшей и певицей девушка была:
Села грустная – и в руки чанг взяла.
«Пусть поёт, рыдает чанга мого струна
Всем, кто болен, тем недугом, чем и я больна». [9, с.312]
На чанге играла и возлюбленная Меджнуна:
Лейли извлекала звуки из чанга на коленях. [8, с.102]
Очевидным является, что Низами был хорошо знаком с музыкальными инструментами, был посвящён в такие тонкости, как необходимость их частой настройки:
Настрой свой саз на благородный лад. [9, с. 250]
И меня в шатёр укромный привела она.
Я поладил с ней, как с нижней верхняя струна. [10, с.191]
Молвил я: «Ты, струны тронув, их лишила лада». [10, с.198]
А настроили сначала, словно чанг, на лад
Эту пери, что хозяйский так пленила взгляд. [10, с.311]
Милый, ты в неверном ладе свой настроил чанг? [10, c.317]
Низами проводит точное сравнение, что девушку обнимают, как обнимают чанг:
Как она свой чанг, за кудри гурию он взял.
Обнял стан её и к сердцу горячо прижал. [10, с.311]
Страницы
:
1
::
2
::
3
|
