|
|
История музыки
ПОСЛЕДНЯЯ ЦЕЛЬ МУЗЫКИ И МУЗЫКОЗНАНИЯ
Автор: Рена САФАРАЛИБЕКОВА Город
: Baku Страна : Azerbaijan
Страницы
:
1
::
2
- Великая музыка, я убежден, всегда идет от сердца к сердцу. М.Равель//Равель в зеркале своих писем. Л., 1962, с.23.
Самый главный вопрос, который должен быть поставлен и который обычно не ставится – в чем же заключается высшая, последняя цель искусства? В.Медушевский //
Медушевский В. Не только о музыке//Musiqi dцnyasы. №1-2/7, 2001. с.42.
Все великие композиторы говорят, что в основе творчества всегда личное переживание бытия. «Я никогда не думал писать для известности или славы, говорил Бетховен, Нужно дать выход тому, что у меня накопилось на сердце – вот почему я пишу» 1. И для Малера создание музыки означало претворение в звуках того, что он пережил 2. Веберн писал о том же: «я до тех пор ношу в себе какое-нибудь переживание, пока оно не становится музыкой, музыкой, совершенно определенным образом связанной с этим переживанием. Причем переживание становится музыкой не один раз» 3. И под переживанием они все подразумевают очень широкий спектр чувств, впечатлений, настроений, ощущений. Поэтому, например, когда Карл Черни говорит, что адажио E-dur из квартета ор. 59 №2 Бетховена родилось благодаря глубокому впечатлению, произведенному на композитора созерцанием звездного неба, то это и есть один из случаев претворения жизненного переживания в художественное4.
Подлинное понимание музыки – впрочем, не только музыки, но и глубинных основ действительной жизни – тоже идет именно через переживание. Еще в XVII веке философ, математик и физик Блез Паскаль, несмотря на то, что он был во многом продолжателем идей Рене Декарта с его сугубо рационалистическим учением, утверждал, что познание истины осуществляется «не одним разумом, но и сердцем; этим-то последним путем мы постигаем первые начала, и напрасно старается оспаривать их разум, который тут совсем неуместен» 5. Индивидуальное переживание всего опыта жизни это то единственное, ради чего человеку стоит жить, творить и исследовать, как еще Будда объяснял своим ученикам: «То, что я тебе говорю это моё ощущение, пережитый мной опыт, но это не твои ощущения и не твой опыт. Экспериментируй, наблюдай, осознавай. Пока ты сам не пережил – знание, которое заимствовано, получено от других, бесполезно». Так говорил и Заратустра: «сначала переживите – и тогда появится истинное знание, поскольку никакие доводы не смогут разрушить ваше переживание». П.Флоренский был убежден, что вообще вся культура, не оставленная Духом, слагается из переживаний6, а Б.Асафьев удивлялся: «почему глубочайшее познание жизни через вчувствование ниже познания умом?» 7.
Мартин Хайдеггер в своих поздних докладах даже писал, что пока мы еще не мыслим, ибо мышление не столько головная работа, сколько действенное освоение бытия в соответствии с его «поэтической мерой». Потому что у поэта (как и у композитора, художника), в отличие от ученого, способность к глубокой восприимчивости основ существования открывает интуитивный путь познания сути явлений через личностное переживание бытия. И на этом пути познания поэтическое видение мира опережает многие открытия ученых. Разумеется, от поэтов никто не ждет рациональных рассуждений, научной терминологии, доказательств, логичных обобщений и выводов. И поэтому, например, если поэт в прошлые века говорил, что, когда он смотрит на цветок, этот цветок меняется, он уже не тот, что прежде, все принимали это за проявление богатой фантазии. Но в наше время наука признала, что нечто подобное случается в лабораторных исследованиях: мельчайшие частицы материи изменяют характер движения, когда кто-либо начинает следить за ними. То есть, когда человек внимательно наблюдает за каким-либо физическим объектом, он как бы принимает участие в его состоянии, и наблюдение субъекта изменяет качество объекта. Это настолько тонкое явление, что ученые смогли зафиксировать его лишь в XX веке, выйдя на уровень квантовой физики. И если это явление существует на уровне мельчайших частиц материи, то на несравненно более высоком уровне человеческого бытия во всей его сложности наблюдение, усиленное эмоциональным переживанием человеком реальности в какой-то степени, безусловно, изменяет не только эту реальность, но и того, кто эмоционально проживает эту реальность. Его сознание обретает новое качество. Не случайно Лев Выготский, словно подводя итог всем вышеприведенным цитатам, четко определил: «действительной динамической единицей сознания, т.е. полной, из которой складывается сознание, будет переживание» 8.
Именно способность не поверхностно-рассудочного или столь же поверхностно-сентиментального отношения, а глубокого переживания-осознания означает, что мы можем понимать нечто новое, ценное в отношении самопознания и познания других людей, мира в целом и учиться жить в соответствии с этим пониманием. Это означает: более бережно, внимательно и сочувственно отзываться на все, что происходит с нами, вне нас и внутри нас, ибо сам материальный мир со всеми его объектами и явлениями служит для обеспечения переживания, и в силу этого, как утверждал еще Патанджали, освобождения, иначе говоря, достижения более высокого уровня сознания. Все виды искусства, в конечном счете, тоже служат для достижения именно этой цели. Можно, конечно, придти к определенному заключению относительно какого-либо явления жизни или искусства только с помощью логики, интеллекта, и это заключение может быть верным, а может быть и неверным. Нельзя быть полностью уверенным в его правильности, потому что в мире – и особенно в мире искусства! нет аргумента, на который нельзя было бы найти контраргумент. Поэтому, в частности, в музыкальной науке так много различных, часто противоречивых, но очень логично и убедительно доказываемых учеными определений и выводов относительно одних и тех же музыкальных явлений.
Человек, воспринимающий музыкальное произведение на интеллектуальном уровне, изменит свое мнение, если ему посредством логичных рассуждений доказать, что он неправильно понимает его содержание, его смысловое значение. Но для того, кто воспринял музыкальное произведение как свое личное переживание, речь не идет о том, что его понимание может или не может быть правильным. Даже если ему доказать, исходя из безупречно логичных заключений, что он неправ, он не изменит свою позицию. Это его личное переживание; оно не зависит от доказательств и не нуждается в них – как в отношении жизни, так и в отношении музыки, которая является самым эмоциональным и потому самым духовным из искусств. Если термин «эмоция» действительно происходит от латинского слова emovere (что означает: выдвигать, отодвигать, потрясать), e + movere – (двигать), то цель художественных, то есть, «умных эмоций» (как называл их Л.Выготский), в отличие от жизненных, не в том, чтобы потрясать сердце, отодвигая в сторону интеллект или выдвигать на первый план интеллект, отодвигая сердце, но в том, чтобы интеллект был настроен в лад с сердцем, чтобы они двигались в одном направлении. Например, музыковед Л.Абдуллаева в статье «Под знаком высокой духовности» пишет, что Фархад Бадалбейли на открытии I Международного научно-исполнительского конкурса пианистов в Баку, взяв первые аккорды романса Кара Караева на стихи Пушкина «На холмах Грузии», «наглядно продемонстрировал, какими средствами нужно создать образ горной природы» («Азербайджанские известия». 2010, 15 декабря). Нельзя сказать, что это утверждение неверно: такую интерпретацию нетрудно обосновать, и логика объяснения будет очень убедительной. Но лично я в этой начальной фразе романса ощутила – кстати, впервые именно в этом исполнении прежде всего, глубокий вздох печали, а соответствующий поэтическому тексту образ холмов в ночной мгле восприняла лишь как проекцию этой печали на внешнюю природу. Даже программа самого композитора не имеет решающего значения для понимания и интерпретации музыки. Поэтому А.Шенберг писал Малеру по поводу его Пятой симфонии: «что мне до того, что Ваша «программа», которую мне сообщили позже, кажется, мало соответствовала моим ощущениям? […] Разве я должен правильно понимать, если я пережил, прочувствовал? А Вашу симфонию, по-моему, я прочувствовал. Я чувствовал борьбу за иллюзии, я видел, как противоборствуют друг другу добрые и злые силы, я видел, как человек в мучительном волнении бьется, чтобы достичь внутренней гармонии, я ощутил человека, драму, истину, беспощадную истину» 9. Это главный признак понимания музыки: она открывает человеку некую истину относительно бытия только тогда, когда человек сам, лично ощущает, экзистенциально, медитативно переживает ее, как творимую музыкой реальность.
Само музыкальное произведение в процессе понимания через непосредственное переживание «превращается» в некий живой индивидуум, который невозможно рассматривать только с точки зрения внешней организации выразительных средств, приемов, композиционных особенностей и т.п. Каждый истинный интерпретатор стремится сначала глубоко «вжиться» в этот чужой «музыкальный организм», и в этом процессе исчезает ощущение его как чужого, то есть, здесь нет уже объекта и субъекта. Прибегая к герменевтической терминологии, можно сказать, что интерпретатор достигает расширения самопонимания через понимание автора, произведения. И даже музыкальный инструмент, с помощью которого он выражает свое понимание, становится для него больше, чем просто инструмент, ибо подлинный музыкант «устроен так, что проникает в глубину вещей, сквозь их внешние проявления» 10. Поэтому, например, О.Яблонская, словно комментируя эту мысль, пишет как о техническом приеме исполнения, так и об инструменте: «Когда мы играем легато, можно и не додерживать клавишу пальцем: самое важное – это быть загипнотизированным, слушая эту ноту, отслеживая ее, слушая, как она переходит в другую. Это отнимает все твое внимание, ты просто не можешь оторваться от этого – так и создается настоящее легато. Ведь что такое легато? Оно, как таковое, в природе не существует. Так, если разобрать рояль, увидишь просто какие-то механические детали. А на самом деле рояль – это одушевленное существо, нуждающееся в особом к нему отношении, может быть, в любви. Музыка не терпит духовной пустоты, не наполненная живым человеческим чувством, она превращается в простое перебирание клавиш, или mezzo morte, как я это называю. […]. Страшно неловко становится за человека, который все время твердит, как он любит музыку, и как он посвящает ей свою жизнь. Говорить этого не нужно. Но жить нужно именно так (курсив мой – Р.С.)» 11.
Именно через живое человеческое чувство реализуется действенное понимание, открывается духовная суть музыки, для постижения которой нужны не столько интеллектуальные усилия, сколько сердечное, глубокое внимание и доверие ко всему, что происходит в жизни. А многое из того, что происходит и в жизни, и в музыке, интеллектуально понять нельзя, можно понять только интуитивно. И если сочувственно, медитативно наблюдать, вслушиваться, вживаться в происходящее вокруг, тогда открытие незаурядного в заурядном, «неба в чашечке цветка», или, как писал Веберн, «бездны за банальностями», вдруг случается. Так швейцарский пианист и педагог Э.Фишер, подняв однажды выпавшего из гнезда птенца и ощутив в своей руке легкое, трепетное биение его сердечка, «неожиданно понял, как нужно исполнять Моцарта» 12. За более чем двухсотлетнее существование в мире музыки Моцарта, вероятно, многие музыканты и любители музыки хоть раз побывали в такой же ситуации, и, очевидно, дело не в самой ситуации, не в самом птенце, иначе эта мысль могла бы возникнуть у каждого из них. Но только глубоко сочувствующее внимание, медитативность, вживание в эту ситуацию позволили Фишеру сделать это личное удивительное открытие. А дирижер Е.Мравинский выработал такой стиль работы над музыкальным материалом, который он сам называл «вживанием» в произведение и который был идентичен его медитативному способу погружения в природу, единения с ней. Доскональное изучение музыкального текста было лишь предварительным этапом его освоения: «Знать вещь – значит, войти в ее атмосферу (знание текста вещи – не определяет знания вещи)». В период вживания в музыку он осознал огромную разницу между «восприятием искусства как жанра и глубоким в него погружением, когда открывается в нем сокровенная жизнь и цель человеческого духа» 13. Выдающаяся певица Барбара Хендрикс говорила о том же: «Свобода интерпретации для меня скорее процесс внутренний. Чем больше вживаешься (курсив мой – Р.С.) в какой-нибудь музыкальный отрывок, тем более свободно в нем себя чувствуешь. Это как если бы растягивалось время» 14. Кара Караев же считал идеальным случаем, когда музыка композитора включает слушателя «в творческий процесс сопереживания с автором» 15.
То, что услышано, пережито, понято в музыке композитора, воплощается в интерпретации как личное открытие творческой индивидуальностью некой истины, то есть – актуального, исторически преобразованного смысла музыкального произведения. И «хорошая музыка […] в интерпретации бесконечна» 16 именно потому, что подлинный интерпретатор всегда руководствуется собственным, живым пониманием, созвучным современной ему действительности. Поэтому, например, нам сегодня более близка и понятна не традиционная, с «хрестоматийным глянцем», трактовка образно-смыслового значения оперы «Евгений Онегин» (жанр которой самим композитором был определен как «лирические сцены»), а ее новая интерпретация как трагедии в постановке выдающегося современного дирижера Евгения Колобова. «Онегин» – это трагедия, – подчеркивал он. – Во всяком случае, я так эту оперу слышу, так чувствую (курсив мой – Р.С.). Поэтому для меня этот спектакль и был спектаклем дуэли. Дуэли Онегина и Ленского, Ленского и Ольги, Онегина и Татьяны, Татьяны и Гремина […]. И все семь смертей – что, они случайны у Чайковского? Я не говорю о натуральных смертях – там только один Ленский умер. Но возьмите мать Татьяны и Ольги, ей еще и сорока нет, а она поет (и это первая ария в спектакле!): «Привычка свыше нам дана, замена счастию она» […]. Это же мертвый уже человек, это ведь не жизнь уже, когда одна «привычка». А Няня, которую в тринадцать лет выдали в чужую семью за сопливого мальчишку, а Ольга, похоронившая Ленского […], а Татьяна и Гремин в несчастливом браке, и, наконец, сам Онегин, которому остается только пулю в лоб? Ведь это же про то, как жизнь каким-то роковым колесом проехалась по всем, всех раздавила! Это же и вправду – трагедия. И музыка такая. А они (критики – Р.С.) – почему да зачем так, а не как раньше!» 17.
Арво Пярт, чье мнение как композитора особенно важно в вопросе интерпретации музыки, говорит: «Никогда не знаешь, что стоит за нотами. Вдруг находится исполнитель, который играет что-то из «пустого пространства» таким образом, что вы чувствуете: это больше не ваша музыка! Фактически, то, что звучит, перестает быть моим творчеством. Музыка – просто мост между людьми…»18. Талантливая интерпретация исполнителя это всегда творчество, открытие как бы из «пустого пространства» нового смыслового, содержательного уровня, проявление индивидуального понимания. И позволю себе все-таки дополнить высказывание Пярта музыка не только своего рода «наведение мостов» между разными людьми, эпохами, культурами, это еще и способ выхода человека в бесконечность, в сферу духовного. В этом смысле, критикуя распространенную точку зрения на музыку как универсальный язык, историк и теоретик музыки Г.Орлов писал, что музыка «дает человеку шанс вступить в жизненно важный контакт с труднодоступными уровнями существования, указывает на нечто «позади» себя, но то, на что она указывает, неотделимо и неотличимо от звучания. Смысл и средство, вестник и весть едины, неповторимы и незаменимы. […]. «Язык» одна из соблазнительных предательских аналогий. «Коммуникация» другая» 19.
В музыкознании как науке и в то же время искусстве интерпретации20 с пониманием и истолкованием музыки дело обстоит несколько сложнее, чем в исполнительстве, что отмечали многие музыканты, ученые еще в прошлых веках и что продолжают обсуждать и сегодня. И причина в том, что мыслительный процесс в музыке не идентичен объективному логичному рациональному мышлению, которое долгое время считалось синонимом научного. В подлинно великой музыке, образно говоря, сердце хозяин, а интеллект – слуга, поэтому логическое мышление и объективные методы исследования в отношении к музыке всегда обнаруживали свою явную недостаточность. Еще в конце прошлого столетия по поводу этой проблемы Е.В.Назайкинский признавал: «Что же касается слова «наука», то по отношению к музыкознанию и тут дело обстоит непросто, о чем автор […] уже высказывался достаточно пространно» 21. Весь ход размышлений ученого по поводу того, какой должна быть наука о музыке, его активная поддержка позиции В.Д.Конен по вопросу расширения «интердисциплинарных контактов» уже тогда подводили любого образованного и вдумчивого читателя к выводу, что количественное расширение междисциплинарных контактов в исследованиях о музыке, в конечном счете, должно привести к качественному скачку, качественному изменению в самом подходе к ее познанию.
Как известно, в прошлом столетии наука о музыке стремилась постичь тайны этого искусства в основном через «союзничество» с точными науками, математикой, семиотикой, лингвистикой и т.п. Но все эти исследования лишь отодвинули тайны музыки на другой уровень, подвели ученых к осознанию необходимости освещения еще более обширной области связей музыки с общегуманитарными дисциплинами. Поэтому в конце XX – начале XXI века многие музыковеды переориентировали свое внимание на сферы исторической, философской, социологической, культурологической проблематики. В частности, В.Н.Холопова, разрабатывающая теорию музыкального содержания и теорию музыкальных эмоций, вслед за В.Д.Конен, Е.В.Назайкинским, М.Г.Арановским, В.В.Медушевским и другими выдающимися учеными утверждает, что музыковед сегодня «обязан мыслить не только частно-научными понятиями (гармония, полифония, форма), но и широкими общенаучными категориями». И само образование новой кафедры междисциплинарных специализаций музыковедов под руководством В.Н.Холоповой в Московской консерватории, безусловно, стоит оценить как огромное достижение, которое стоило бы внедрить и в нашей Музыкальной академии. Но меня больше заинтересовало другое, очень симптоматичное высказывание В.Н.Холоповой в той же, цитировавшейся выше статье, что современный музыковед «даже не догадывается, какая на нем лежит великая миссия. Ведь тысячелетиями о музыке мыслили и ее направляли величайшие философские умы: Платон, Аристотель, Аристоксен, Блаженный Августин, Декарт, Руссо, Гегель, Гофман, Белинский… Сейчас великих философов вообще нет, и Платонами и Декартами должны быть сами музыковеды Почему же никто не дотягивает до такого уровня? Вот в чем вопрос» 22.
Но если тысячелетиями о музыке мыслили величайшие философские умы, и их уровень не только не превзойден, но нынешние философы и музыковеды до него даже не дотягивают, то, может быть, задача нашего времени – несколько иная, и ученым пора переходить на иной уровень познания? То есть, от великой философии к действенному пониманию, от чисто теоретических рассуждений о музыке как великой гармонии всего сущего к творческому усвоению, действенному применению этой идеи в науке, педагогике и в своей собственной жизни. Это означает, что ученым нужно очень сильно расширить не только границы музыковедческой деятельности, но также и границы своего собственного сознания. И сегодня вопрос не в философии, вопрос в том, как испытать переживание, точнее, как в принципе изменить все еще преобладающее ныне отношение ученых к музыке лишь как к объекту. Потому что очевидно, что при отношении к музыке лишь как к точке приложения своих научных потенций исследования музыковедов в действительности никогда не затрагивают ни музыку, ни духовный мир самих ученых, а только расширяют круг интеллектуальных рассуждений о технологии этого искусства и вокруг да около этого искусства. Ученый, привыкший относиться к музыке как к объекту, всегда будет объяснять не только композиционную структуру, но и содержание произведений, моделирование эмоций в нем, отделяя себя от выражаемого и изображаемого в музыке, ибо описание различных граней эмоциональной выразительности музыки тоже есть проявление природы ума, а не экзистенциального переживания. Вот, например, высоко оцениваемый образец анализа музыкального содержания: «”Балет невылупившихся птенцов” умиляет нас не только (и не столько) воображаемой под диктовку эпиграфа пьесы возней рождающихся птенчиков. Здесь дано вообще ощущение хрупкой нежности, беззащитности, пробуждение в нас, взрослых и сильных, трогательного отношения к чему-то слабому» 23. Действительно, здесь прекрасно описана еще одна грань сентиментального отношения субъекта к содержанию музыки как к объекту. Ибо это описание говорит не о вживании, не о вовлеченности; это не эмпатия, а только симпатия, свидетельствующая о том, что музыка не стала для автора статьи его реальностью, которую он прожил, иначе он не создавал бы разделения между субъектом и объектом. И говорил бы не о трогательном отношении взрослого и сильного «к чему-то слабому»; не об умилении отстраненного наблюдателя картиной возни рождающихся слабых птенчиков, а о более глубоком и существенном чувстве нежной, мягкой, но неутомимо, настойчиво пробивающейся энергии новой жизни.
1.Цит.по: Кенигсберг А. Людвиг Ван Бетховен. Л., 1970.с.36.
2.см. об этом: Малер Г. Письма. Статьи. Воспоминания. М., 1968.с.195.
3.Веберн А. Лекции о музыке. Письма. М., 1975.с.87.
4.см. об этом Мис П. Значение эскизов Бетховена для изучения его стиля/в сб. Проблемы бетховенского стиля. М., 1932., с.320.
5.Паскаль Б. Мысли. М. 1994.с.116.
6.см. об этом: Трубачев С. Музыкальный мир П.А.Флоренского//Сов.музыка. 1988, №8, с.83.
7.Асафьев Б. Славянская литургия Эросу//Асафьев Б. Симфонические этюды. Л., 1970.с.23.
8.Выготский Л. Собр. соч. в 6 томах. Том. 4., М., 1983. с.383.
9.Малер Г. Письма. Статьи. Воспоминания. М., Музыка, 1968. с.516.
10.там же, с.186.
11.Яблонская О. Маленькие руки. Тема с вариациями. М., 2009.с.106.
12.Цит.по:Эвристические методы в профессиональной подготовке музыканта-исполнителя. Метод. рекомендации для преп. и студентов музык. факультетов/составитель Свитова Т.В. – Самара: Изд-во СГПУ, 2006. с.44.
13.Шатский А. Читая Мравинского//Музыкальная академия. 2006. №2. с.186.
14.Хендрикс Б. Я стараюсь служить искусству//Сов.музыка. 1990. № 1.с.133.
15.Кара Караев. Статьи. Письма. Высказывания. М., 1978. с.25.
16.Князев А. “Стараюсь играть только хорошую музыку...”//Музыкальная академия. № 2011. №1, с.98.
17.Полоцкая Е. Атрибуты гениальности в музыке Чайковского//Музыкальная академия. 2008. №3. с.163.
18.Пярт А. Правда очень проста//Сов.музыка. 1990. №1. с.132.
19.Орлов Г.А. Древо музыки. СПб.: Композитор. Санкт-Петербург, 2005.с. 364-366.
20.см. об этом: Назайкинский Е. Музыкознание как искусство интерпретации. (Интервью с А.Амраховой) //Musiqi dьnyasэ. 2003. №1.с.127.
21.Назайкинский Е.Музыкальная наука: какой ей быть сегодня?//Советская музыка. 1989. №8, с.48.
22.Холопова В. Вселенная музыковеда. Мир творчества и мечтаний. Беседа с А.Петровым//Музыкальная академия. 2006. №2.с.55.
23.Смирнов М. Существует ли в музыке Владимир Ленский?//Музыкальное исполнительство и современность. вып. 2. М, 1997. с.29.
Страницы
:
1
::
2
|
