|
|
Портреты
К.УМАНСКИЙ. АВТОПОРТРЕТ НА ФОНЕ ТРЕТЬЯКОВСКОЙ ГАЛЕРЕИ. Часть 2.
Автор: Интервью, данное А.Амраховой. Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
-
А.А. С другой стороны, в «испорченном» классическим музыкознанием восприятии любое развитие, любая волна – динамическая, тектоническая воспринимается как отблеск сонатности или - в зависимости от масштаба – симфонизма.
К.У.: Наверное. Более или менее легко выразить нечто мелодраматическое, труднее – просто драматическое. Я люблю этими категориями мыслить. Вообще трагическое закрыто для авангарда. Если говорить с точки зрения голой теории - в чём сущность модернизма – модернизм не может создать трагическое. Не потому что он плохой, а потому что он так устроен. Он вне этих категорий. Любовная лирика тоже не может существовать в системе модернизма. Например, в рассказах Бунина нет любовной лирики, а есть художественное моделирование по подобию того, какова она могла бы быть. Он конструирует как бы вторую реальность, которая сопоставляется с чем-то из жизни, но не является таковой внутри рассказа. То, что в рассказе Бунина – это не то же, что в рассказах Чехова или романах Толстого. Это смоделированный слепок, который отражает, но который внутри себя не содержит этого. Этим объясняется то, что он так интенсифицирует колористически всё. Но, конечно, некоторые поправки надо сделать. «Митина любовь» настолько пронзительна, что она вырывается из того, о чём я говорю. Но «Лёгкое дыхание» - явно модернистская конструкция. Повествование содержит 6 временных отрезков, поэтому стоит такой кристалл, без движения времени, без пространства, без субстанции чувств - чёрная дыра такая вытянутая. А так кажется: Иван Алексеевич такой русский писатель простенький, о любви писал.
А.А.: Вспомнила Вашу автобиографическую повесть «Дежурный по оркестру – на выход!», своеобразные армейские мемуары. Я для себя отметила в них сочетание несовместимых по свой полярности вещей – по-бунински описанной природы, которая олицетворяет собой мир прекрасного, к которому Вы когда-то относились, и ужасный казарменный быт – как иная реальность.
К.У.: Была ещё идея, что трудная жизнь обострила это восприятие.
А.А.: Мне важно подчеркнуть, что термин «биполярный абсолютизм» имеет право на существование хотя бы потому, что проявляет себя и в Вашем литературном творчестве.
К.У.: Вы хотите сказать, что мне это свойственно как система.
А.А.: Может, и не основополагающая, но одна из тенденций, которая имеет место быть. И она проявляется в разных ипостасях Вашего творчества.
К.У.: Что может быть чисто житейским объяснением? Мне очень нравится словечко фрустрация – это невозможность адекватно среагировать, та степень отчаяния, которая не может быть выражена в нормальном реагировании. А это возникает, когда сталкиваются полярные явления - степень трепетности ожидания чего-то от жизни, развенчивание восторженного восприятия каких-то субстанций, полное отторжение тебя самого или как тебе кажется, неприятие этого непонимания. Это моделирует идею некоего контрастирования. С другой стороны, оно может быть актуально для многих. Но в то же время, мне хочется сделать что-то находящееся в единообразном состоянии, чтобы завоевать, сделать своим состояние длящейся гармонии. Как бетховенский фа-мажор, си бемоль-мажор…
А.А.: Я хотела поговорить о влиянии живописи на ваше творчество. Ваша пластика очень изобразительна – об этом свидетельствует целый ряд произведений, навеянных именно живописными полотнами. Мне интересен механизм зарождения звукового образа из зрительного. Как происходит этот контакт между визуальным и слуховым?
К.У.: Живопись для меня - квинтэссенция художественности в искусстве. «Контакт» происходит на уровне структуры, не столько даже идеи мировоззренческого плана. А с картиной П.В.Кузнецова «Вечер в степи» меня связывает очень важная деталь: с самого рождения я живу напротив Третьяковки. Родился я в семье, которая имела отношение к советской литературе, поэтому мне всё детство вдалбливали, что самые лучшие художники - это «передвижники»,- идейные они. И только в музыкальном училище К.К.Баташов рассказал мне о том, что по-настоящему хорошая живопись русская совсем другая. И я пошёл опять в Третьяковку: 31,32 залы – очень симпатичные, там тогда было несколько картин П.Кузнецова. Они меня заворожили, я осознал, что стал живопись понимать не тривиально, литературно, а пластически. Я почувствовал язык самой живописи, это было для меня очень большой радостью, У Мандельштама есть такое стихотворение:
— Нет, не мигрень, — но подай карандашик ментоловый, —
Ни поволоки искусства, ни красок пространства веселого!
Такое полубредовенькое стихотворение, но первые строчки очень важны у него бывают. «Поволока искусства» – это такое ощущение, что есть искусство, есть пластика, и это является смыслом моего существования. На этой волне и возник «Вечер в степи». У Кузнецова в одноименном полотне представлены женские фигуры на фоне вечности. Баташов мне сказал, что картина более экономная по колориту, чем моё сочинение.
А.А.: Самое главное - достичь такой же силы впечатления на слушателя, с какой эта картина воздействовала на зрителя. По масштабу воздействия, я думаю, это явления сопоставимые.
То что у Вас произведение начинается с инструментального диалога (на картине Кузнецова – две женщины) – есть ли в этом элемент тембровой персонификации?
К. У.: Действительно, есть диалог солирующих скрипки и виолончели, которые и соответствуют двум этим женщинам, пасущим на картине овец. Я несколько лет обдумывал, как передать систему соответствий между картиной Кузнецова и моим сочинением. Решил, что сине-голубое сияние картины должно быть отражено разделёнными на много партий струнными, играющими флажолеты. Струящиеся на фоне этой синевы деревья с полупрозрачной листвой – это арфа. Думаю, что это наиболее «кузнецовская» тембровая аналогия.
В картинах Кузнецова есть такие веерообразные предметы или абстрактные фигуры - через них происходит перетекание из одного плана в другой. Здесь это кроны деревьев, модулирующее в синеву вечернего неба. Подобно тому, как деревья ближайшим предметным фоном связывают двух женщин с синеющим пространством – арфа связывает солирующие скрипку и виолончель с флажолетами делённых струнных. Эта система аналогий охватывает и другие инструментальные группы, соответственно связанные с элементами картины, со структурой более близких и более далёких планов кузнецовского полотна.
Но при всём том моё сочинение не было бы написано, если бы не было глубинного и довольно-таки драматичного личностного пафоса. В картине символически выражена буддистская идея погружения в ничто. Ничто – это наполненная субстанция, эта пустота – нирваническое, благословенное начало. Рядом с домом творчества в Иваново было – не степь, но поле, я часто на него смотрел, обдумывая эту картину и будущее сочинение. Эту роскошь сгущающейся тьмы, которую несёт с собой вечереющее поле, невозможно наблюдать в Москве. Сейчас я как-то успокоился, а тогда у меня было очень много причин считать, что мне очень трудно жить. (Тут важно, что задумал я это произведение в 1996 году, а написал в 2001). Мне нужен был какой-то покой, нужно было, чтобы я чувствовал, как я погружаюсь в это ничто. Это тот пафос, который создал общую эмоциональную платформу, то, что стало двигать работу.
А.А.: Расскажите, пожалуйста, о «Параболе Икара».
К.У.: Первоначально пьеса называлась в духе эстетики 20-х годов «Взлёт, полёт и падение Икара». Она связана с картиной Брейгеля «Падение Икара», о которой О.С.Семёнов, наш кумир консерваторский (он вёл у нас историю изобразительного искусства), говорил: «Вот пахарь пашет землю, где Икар вообще? Пяточка и крылышко из воды торчат, а смысл в том, что человек или художник – не будь столь самонадеян, не думай, что каким-то завихрением мысли ты можешь стать значимым настолько, насколько тебе вообразилось». Вот сущность картины Брейгеля и того, что я хотел воссоздать. Поэтому собственно Икару (его падению) посвящена кода, а сам взлёт похож на некое размышление. В середине – наибольшая виртуозная часть – «полёт».
А.А.: Я где-то прочитала, что на картинах Брейгеля люди не смотрят друг на друга, поэтому не обладают полнотой информации. Смысл не только в том, что Икар упал, и никто этого не заметил, а в том, что люди по природе своей ничего не видят (кроме своих конкретных дел). Гениальность же художника в том, что он зрителя приравнял к Богу, который единственный видит и знает, как всё обстоит на самом деле.
К.У.: Для меня смысл этой картины не в том, чтобы пожалеть Икара, это гимн Пахарю, который делает своё дело: как пахал, так и пашет, а ты вознёсся, упал – и чёрт с тобой.
А.А.: Если продолжить характеристику Вашего стиля, не менее значимым выглядит такое свойство, как выверенность, сбалансированность формы.
К.У.: Главное, чтобы это не раздражало, чтобы я не воспринимался как «отстающий» композитор,
А.А.: Но это же немыслимо – всё время быть первым, на острие каких-то новаций…
К.У.: Я не стремлюсь быть первым, и в тоже время не самоуспокоен. Я не считаю, что у меня всё нормально и что я всё правильно делаю. Я многим неудовлетворён, ко многому стремлюсь.
Я заранее продумываю структуру, форму. У меня так восприятие работает: я выхватываю какую-то деталь в чём-то, что я слушаю. Мне просто нравятся 2 такта, я на них обратил внимание. Неизбежно что-то западает в голову, потом прорастая по-своему. Мне непонятна установка: «от и до» выдержал идею. Главное – какими средствами это выдержано. Мне не нравится «Балетто» В.Екимовского, там радость возникает за пределами искусства, радость от сознания того, что есть человек, который такими категориями способен мыслить, сумев отбросить ноты. И это его крест, пусть сам его и несёт. К сожалению, это участь всех подобного рода произведений. А то, чем он себя увековечивает, создав такое - это произведение является манифестом, вызовом: не хочу писать обычные ноты, хочу что-то придумать. Я не такой. Мне хватает, что есть такой Екимовский. Мне не нужно дублировать бунтарей. Я не бунтарь по натуре, я не взрыватель каких-то основ, я хочу, наоборот, вернуться внутри себя к каким –то потерянным ценностям. При этом я вчуже рад, что есть такой человек, как Екимовский, который был способен в своём ницшеанском задоре отбросить ноты. И я как бы нахажусь между ним и теми, кому не придёт в голову выбрасывать нотный текст.
Вот, я ведь не думаю о том, хорошо бы написать сонату. Найти тему, развить её. Я уже так не сочиняю.
А.А.: Так уже, по-моему, никто не сочиняет.
К.У.: Так сочинять на самом деле очень трудно – об этом не хочется думать! Мы себе немножко упрощаем жизнь, когда «векторизуем» идею, на самом деле музыка должна сочиняться именно по тем законам, что презирает Екимовский. Это на классическом уровне, но это сейчас никто не делает. Безконцепционной музыки сейчас практически нет.
А.А.: Получается, что отказались от жанров, отказались от композиционных схем, от классической типологии, и пришли к одному жанру программной музыки. Отличает её от классической программности зримая композиционность: если раньше создавался образ, сейчас, это картинка развития. В Вашем произведении «Парабола Икара» – не случайно слово «парабола». Этот концепт не только структурирует дискурс, но и делает эту структуру наглядной.
К.У.: Да, это действительно так. Мне нравится холодная красота застывших субстанций. Как у Пушкина: «Нет, я не дорожу мятежным наслаждением». Для меня красота пропорций чего бы то ни было является определяющей составляющей в понятии «самоценность искусства».
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
|
