|
|
Теория музыки
«НОВАЯ ПРОСТОТА» И МИНИМАЛИЗМ – СТИЛЕВЫЕ ТЕНДЕНЦИИ В СОВРЕМЕННОМ ИСКУССТВЕ
(на примере творчества А. Пярта и В. Мартынова). Часть 3.
Автор: В.ГРАЧЕВ Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
-
Паттерн
Идея паттерна как изначального импульса, дословно или с минимальными изменениями повторяемого в композиции, присутствует во многих сочинениях В. Мартынова (см., например, Sanctus из «Requiem’a», начало «Рождественской музыки» и др.). В то же время, воплощая эту идею, Мартынов дает ей собственное толкование. Он редко создает паттерн из нескольких нот в быстром темпе, как его трактовали «отцы-минималисты», предпочитая медленные и средние темпы. Его паттерн – это в большей степени духовная субстанция, нежели ее материальное воплощение – ноты. Материальное наполнение «паттерна», т.е. количество нот, у Мартынова может изменяться, тогда как константой становится аллегорическое число (1, 5, 8) или идея интервала (ч. 1, ч. 5), идея последовательного возрастания от 1 до 8-ми («Stabat Mater»), от 1-го до 7-ми («Апокалипсис», «Плач») принцип трезвучия (см. унисонную тему по трезвучию в начале первой части «Magnificat’а»). Или очертания юбиляции (см. плавно-волнообразное движение мелодических линий в «Requiеm’е» и «Magnificat’е») .
Как в минимализме, Мартынов вводит кадансовые, завершающие обороты в роли initio – паттерна, что сразу настраивает на статичное (круговое), а не этапное его развертывание. Однако если в минимализме подобные кадансы – официально оптимистические обороты из трех-четырех аккордов (см. 3-ю часть комопозиции Т. Райли «Арфа Нового Альбиона»), то Мартынов привлекает яркие свидетельства благочестия и благородства, запечатленные в кадансовой традиции прошлого (см. возвышенный каданс из романтизма на словах «Даруй нам, Господи!» в начале Introitus’a «Requiem’а»).
В роли паттерна Мартынов нередко применяет темы и ритурнели тех традиционных форм, которые тяготеют к статичному – круговому или спиральному развертыванию, а также связаны с логикой завершения, кадансирования или остинатности. Среди исторических прототипов отметим использование песенной темы-ритурнеля в начальном четырехтакте Песни № 1 из «Рождественской музыки»; благородного каданса из немецкого романтизма – в начале «Requiem’а», дословное повторение которого лишь подчеркивает заложенный в нем элемент прекрасного. В некоторых случаях в роли паттерна у Мартынова выступает тема чаконы или cantus firmus (см. тему чаконы – начальные аккорды в № 2 «Прелюдии для ангелов и пастухов» – из «Рождественской музыки» и многократное претворение c. f. – цитаты русского богослужебного напева «Доме Ефрафов» – в «Апокалипсисе»).
В некоторых случаях Мартынов дает расширительное толкование идеи паттерна. Тогда он может оказаться частью, даже несколькими частями сочинения по отношению к их вариантному повторению на расстоянии (сравнить в «Requiеm’е» Introitus и Offertorium или все части от Introitus’a до Offertorium’a по отношению к сходным частям от Offertorium’a до конца). Сам В. Мартынов считает, что его пониманию минимализма в наибольшей степени соответствует именно идея паттерна как части сочинения. Но тогда в нем может оказаться два и больше параллельных его значений на разных масштабных уровнях формы. Начальное построение в виде сочетания аккордовой псалмодии с романтическим кадансом в Introitus’e «Реквиема» – это паттерн по отношению к его развертыванию в масштабе части, наряду с пониманием этой части как паттерна по отношению к Offertorium.
Репетитивность
Репетитивность или прямая повторность паттерна в процессе развертывания – важный атрибут минимализма, который находит широкое применение в религиозном творчестве Мартынова. Например, в начале № 1 «Прелюдии для звезды и волхвов» из «Рождественской музыки» композитор 26 раз проводит начальный квинтовый мелодический тезис, дважды дословно повторяя каждый такт, на фоне протянутого (также – квинтового) бурдона, постепенно расширяя диапазон волнообразного движения мелодии. А в конце части он 10 раз репетитивно повторяет один такт, в котором полифонически совмещает многие варианты начального тезиса – восходящего хода в пределах чистой квинты. В «Magnificat quinti toni» композитор троекратно неизменно повторяет начальный тезис-паттерн в унисонном изложении, олицетворяющий идею квинтового тона (лада) сочинения (восходящий ход по трезвучию соль-мажора). Но не последовательно, а на расстоянии – в начале и в середине первых двух частей. А затем дважды проводит его в аккордовом изложении в третьей и четвертой частях этого сочинения.
Учитывая связанную с репетитивностью логику завершения, Мартынов в своем творчестве, в основном, использует принцип повторности с минимальными дополнениями (аддитивный процесс), введенный Ф. Глассом. Однако если у Гласса этот прием носит, в основном, конструктивный характер, то Мартынов использует его для подчеркивания важности Слова, для воплощения самых возвышенных сакральных смыслов. Наряду с аддитивной репетитивностью минимализма, Мартынов применяет ее аналоги: формы и жанры, связанные с минимальным видоизменением тезиса (ритурнеля) при повторении. Так он претворяет вышеупомянутую средневековую технику вариаций на cantus firmus, приемы статичного развертывания чаконы и пассакалии, варьирования куплета и др.
Воплощение репетитивности в сочетании с «аdditiv process» минимализма находим в вышеприведенном примере в начале «Прелюдии для звезды и волхвов» из «Рождественской музыки», где композитор, повторяя «паттерн» (1-й т.), в каждом последующем такте дает его интонационно-ритмические варианты и одновременно расширяет диапазон мелодии. В «Страстных песнях» Мартынов, используя прием репетитивной (дословной) повторности на уровне отдельной песни, применяет аддитивные добавления в сочетании с вариационностью в масштабе песенного цикла.
В «Плаче» композитор аддитивно дополняет элементы языка на уровне прологов и глав. В прологах это происходит, благодаря усложнению полифонической вертикали и количества голосов в каждом следующем прологе. Например, в Прологе 1 – двойной бесконечный четырехголосный канон в пятиголосии, в Прологе 2 – двойной четырехголосный канон в шестиголосии и т.д. В главах он аддитивно наращивает амбитус напева, поступенно транспонирует вверх по ладу исходное построение и увеличивает количество голосов при повторении пропорционального канона. Примером аддитивного усложнения полифонической фактуры в «Апокалипсисе» может служить № 5, где имитационное повторение трех нот «до-ре-до» на слове «Свят» (ц. 1) постепенно обрастает полифоническими мотивными вариантами, которые приводят к возникновению двойного, тройного канонов и т. д.
Аддитивное повторение «паттерна», связанного с символическим прочтением текста находим в № 10 «Седьмая печать» «Апокалипсиса», где мотивные изменения происходят при повторении на расстоянии. На словах «Первый ангел вострубил» Мартынов дает у сопрано однотонную псалмодическую интонацию, имитирующую трубный глас в унисон. На словах «Вторый ангел вострубил» к ней добавляется секунда, «Третий ангел» – терция, «Четвертый» – интонация «прогибается» на кварту, затем – на квинту, сексту и наконец – на септиму.
Примером претворения аналогий аддитивности в традиционных формах и жанрах оказываются вариации на сакральный c. f. в «Апокалипсисе» Мартынова, в которых на протяжении двухчасового развертывания происходит исчерпание и, одновременно, преображение заимствованной темы «Доме Ефрафов». Принцип чаконы обнаруживаем в № 2 его «Рождественской музыки», где аккордовый паттерн-тема, многократно повторяясь, обрастает многочисленными восходяще-нисходящими мелодическими линиями, как бы прошивающими его изнутри своими полифоническими сплетениями. Орнаментальные вариации на вокальную тему-паттерн находим в «Песнях № 1 и № 2» из «Рождественской музыки» композитора, где сначала идут несколько куплетов с неизменным сопровождением.
Композитор учитывает то, что аддитивность характерна не только для минимализма, но и для западного Средневековья, например, для музыки Обрехта. Поэтому конкретные приемы ее воплощения Мартынов «корректирует» с учетом особенностей средневековых прототипов. По-видимому, этот момент обусловливает у него сочетание аддитивности с математической высчитанностью параметров структуры и с подчеркнутой архаикой ладогармонического и фактурного мышления. Мартынов через аддитивность, как и через редуцирование, воплощает числовую символику, которая способствует отражению сакральных смыслов в его религиозных сочинениях. Числовое «прочтение» аддитивного процесса развертывания паттерна, как уже отмечалось – неотъемлемая черта стиля минимализма. Вот примеры.
Числовая логика претворяется в «Piano Phase» С. Райха, благодаря последовательному смещению одного паттерна против другого – сдвиг происходит на 1,2,3, и так – до 12/16 – в процессе убыстрения темпа одним из исполнителей. И в последовательном (– 4) редуцировании исходного паттерна при фазовых сдвигах: сначала 12/16, затем 8/16 и наконец 4/16. Аналогичное смещение паттерна при увеличении темпа одним исполнителем относительно другого на 1/8 от 1-й до 12 /8 отметим в «Violin Phase» С. Райха. В «Музыке хлопков» того же автора (1972) снова обнаруживаем число «12». Но теперь оно обозначает 12 неизменных повторений паттерна, после которых у Райха происходит его кавзиканоническое смещение на 1/8, 2, 3, 4 и так – до 12/8. В минимализме найдено определение подобных математических расчетов в структуре композиции. Они именуются системной музыкой (sistemic music).
Акцент на математическом расчете приводит в минимализме к сокращенной записи композиции в виде отдельной строки мелодии с детальной нумерацией входящих в нее тонов. Пример подобной записи обнаруживаем в композиции «Панургово стадо» Фредерика Ржевского для любых мелодических инструментов и барабана (прим. 24 из ст. Кром). А. Кром приводит интересный авторский комментарий по поводу исполнения этой пьесы. Читаем: «Все начинается в унисон, хотя вполне допустимо дублирование в октаву. Традиционно следуя слева направо, звуки появляются в следующем порядке: 1, 1-2, 1-2-3, 1-2-3-4 … Когда вы достигаете ноты 65, сыграйте всю мелодию целиком еще раз, а затем приступайте к вычитанию звуков с самого начала таким образом: 2-3-4 … 65, 3-4-5-… 65, 4-5-6…65, <…> 63-64-65, 64-65, 65 <…>» [4, 215]. Математический расчет в минимализме, по мнению исследователя, связан с использованием двух взаимодополняющих процессов – линеарного процесса сложения (linear additive process) и линеарного процесса вычитания (linear subtractive process) [4, 211]. Квазиканоническое смещение партий между двумя исполнителями на темпл-блоках, выписанное цифрами перед мелодической строкой, обнаруживаем в «системной» пьесе Дж. Уайта «Машина фотофиниша» («Photo-Finish Machine»). Кстати, одноголосная строка с цифрами, указывающими на момент квзиканонических вступлений, напоминает в этой пьесе сокращенную (тоже одна мелодия) запись канонов в Средневековье.
Мартынов широко использует числовую логику и «системные» приемы (sistemic tecnic) минимализма в религиозном творчестве. Аддитивность оказывается ведущим конструктивным приемом в «Плаче пророка Иеремии». Символика 22 букв еврейского алфавита отражается в последовательном возрастании количества тонов (1,2,3… и т.д.), содержащихся в основе мелодической линии глав «Плача». Использование аддитивной исчисленности в масштабе части находим в Kyrie, Christe и Sanctus’e из «Requiem’а», а также в начале «Stabat Mater», где этот прием сочетается с архаичной техникой постепенного мелодического заполнения рамок избранного интервала (ч. 5, ч. 8,) . Аддитивно (в широком смысле) и вышеупомянутое полифоническое развертывание трехзвучного мотива на слове «Свят» из № 5 «Апокалипсиса».
Бинарные оппозиции
Принцип бинарных оппозиций проник в творчество С. Райха и Ф. Гласса через увлечение композиционными приемами древнего фольклора Востока: музыки Китая, Индии и Малазии, для которых проявления бинарности очень характерны. Ее философской основой, видимо, является «Книга перемен» («Канон перемен») – религиозно-философское учение эпохи династии Чжоу (с I тысячелетия до РХ. по III в. до РХ.). Хотя «Книги перемен» была основана на древней магии, некоторые ее философские идеи оказались актуальными и для музыки более позднего, христианского периода. Так на принципе бинарных оппозиций, как уже отмечалось, основано антифонное и респонсорное пение в церкви, логика имитации и инверсионных противопоставлений в полифонии строгого стиля Средневековья и т. д.
В религиозной музыке Мартынова принцип бинарных оппозиций, олицетворяя генеральную оппозицию Небесного и земного, Света и тьмы, добра и зла, с философских позиций обосновывает зеркальные и аддитивно-субтрактностные преобразования в процессе репетитивного повторения тезиса. Композитор широко использует приемы бинарного развития, претворяя замысел в рамках архаичной диафонии исона или бурдона раннего Средневековья, в которых композиционные приемы более позднего времени еще «не работают».
Принцип бинарных оппозиций просматривается сквозь архаику имитацонных перекличек восходящей квинтовой интонации у двух басов на фоне повторяемого бурдона «фа» в начале пролога 1 из «Плача». В конце Главы 1 принцип бинарных оппозиций оборачивается идеей зеркальности. Мартынов воплощает сугубый плач пророка Иеремии о дщерях израилевых после слов «о сих аз плачу» в виде одновременного зеркального канона на гласной «А». Иное претворение разбираемого принципа находим в Главе 2 «Плача», где автор конструирует распев на «А», благодаря аддитивно-зеркальному прорастанию интонации на основе унисона d. Обратим внимание на то, что каждому ходу в мелодии по отношению к устою d соответствует аналогичный бинарно-зеркальный ход в противоположном направлении. Мотиву «ми-ре-ми» «отвечает» «ре-до-ре». Юбиляции «ми-фа-ми-ре» – «до-си-до-ре», «ми-ре-до» – «до-ре-ми» и т.д. (прим. 25).
В «Stabat Mater» Мартынов использует, как и в «Плаче», бинарные имитационные «заклички» восходящих квинтовых интонаций, отражающие рыдания Пресвятой Богородицы. В Kyrie «Requiem’a» сочетание принципа бинарных оппозиций с аддитивностью просматривается сквозь имитационные (как эхо) переклички первых альтов со вторыми, исполняющими юбиляционные мелодические ходы на кварту вниз-вверх в рамках избранного интервала-октавы. C каждой новой парой повторений к волнообразной мелодии постепенно добавляется шаг на следующий интервал: на квинту, сексту и т. д. – вплоть до октавы. Сходное воплощение выделенных принципов отметим в Sanctus’e «Requiem’a», где бинарное противопоставление альтов тенорам выполнено в рамках инверсии: мелодическому ходу паттерна на квинту вниз у альтов соответствует восходящее движение на тот же интервал у теноров. При этом принцип аддиции проявляется в поступенном увеличении количества звуков в заполнении интервала квинты при повторении первоначального соединения.
Страницы
:
1
::
2
::
3
|
