|
|
История музыки
РУССКАЯ МУЗЫКА И СТИЛЬ МОДЕРН
Автор: Ирина СКВОРЦОВА Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
- Стиль модерн – одно из уникальных и необычных, сложных и даже загадочных явлений в истории культуры вообще и русской культуры в частности. Он предстал самым быстротечным из всех исторических стилей, которые прежде встречались в истории искусства. Тем не менее, он занял в реестре признанных музыкальных стилей столь же важное, существенное место, как и его предшественники.
Суть своеобразия и необычности стиля модерн была осмыслена и понята исследователями и теоретиками искусства не сразу. В связи с этим процесс его вычленения в качестве самостоятельного исторического явления был достаточно длинным и вызывал долгие споры.
Однако на сегодняшний день можно констатировать постоянный и устойчивый исследовательский интерес к стилю и к проявлению его типологических черт в разных видах искусства. Причина интереса к модерну, прежде всего, коренится в его особенностях, оригинальности художественно-эстетической концепции, двоякой функции - итога по отношению к предшествующим историческим стилям и прозрения в будущее, искусство ХХ века.
Стиль модерн соприкоснулся фактически со всеми видами искусств. Музыкальное искусство не является в этом ряду исключением, хотя его сопричастие со стилем модерн имеет ряд особенностей.
Необычность стиля модерн, прежде всего, была обусловлена особым качеством - стремлением проецировать свое влияние, и подчинить себе абсолютно всю окружающую среду. Все стороны жизни и низовые, и духовные, все, в широком смысле экстерьерное и интерьерное, включая стиль жизни, моду, манеру поведения, афиши, витрины, ювелирные украшения, тип мышления, и творчество, было пропитано духом модерна. Именно за это качество стиль модерн называют универсальным стилем.
В связи с этим важным представляется на первый взгляд неожиданное высказывание П.Пикассо о значимости стиля модерн: «Движение кубизма распалось, я понял, что мы были спасены от полной изоляции как личности тем обстоятельством, что, несмотря на различия, у нас было и нечто общее: все мы были художники “стиля модерн”. Столько было всего накручено на всех этих входах в метро, да и в других проявлениях “стиля модерн”, что я ограничил себя почти исключительно прямыми линиями, и все же, на свой лад, я участвовал в движении “стиля модерн”. Потому что, даже если ты против движения, ты все равно остаешься его частью. Ведь “про” и “контра” по сути – два аспекта одного и того же движения…Ты не можешь избегнуть своей эпохи. Какую сторону ты ни возьмешь, ”за” или “против”, ты все равно внутри нее». (Курсив, мой, И.С.) 1
Эти мысли, выраженные не приверженцем стиля модерн, особенно ценны. Они звучат в устах художника, по его собственному определению, «отграничивающего себя от стиля модерн». Пикассо подчеркивает доминирующую и объединяющую роль модерна, который подчинил себе разных художников. Все оказывались погруженными в художественную систему стиля модерн, независимо от различия направлений.
Эта ситуация актуальна и для русского музыкального искусства.
Стиль модерн проявился в русском музыкальном искусстве во всем: в духе самой музыки, ее атмосфере, настроении, содержании, образах, смыслах и в технике письма.
Как это ни парадоксально звучит, стиль модерн привлек всех без исключения русских композиторов, живущих на рубеже веков, и тех, кто мыслил новаторски и громогласно об этом заявлял, и тех, кто воинствующе отстаивал академичные взгляды и для кого традиция составляла мерило ценности. Фактически не было художника, чье творчество не поразил бы своими флюидами стиль модерн, независимо от того, осознавал ли сам художник этот чаще всего подсознательный процесс.
Другой вопрос, в какой мере русские композиторы соприкоснулись с эстетикой и художественными свойствами модерна, и какие особенности стиля отразились в творчестве каждого из них.
В связи с этим необходимо обозначить три существенных обстоятельства.
Первое. Стиль модерн частично и избранно отразился в индивидуальных творческих стилях. Нормы стиля редко выдерживались полностью, а его проявления были подчас достаточно локальны.
Данная особенность, была подмечена одним из первых исследователей визуального модерна, академиком Дмитрием Владимировичем Сарабьяновым. 2 Она явственно ощутима и в музыке. Выдвинутый им, в качестве критерия принадлежности того или иного явления к модерну, принцип «притяжения» к стилю, а не требование выполнения всех его «обязательств», четко прослеживается в музыкальном искусстве.
Однако, в отличие от архитектурного и изобразительного модерна, где все же в виде исключения можно обнаружить абсолютных адептов стиля, таких как Ф.Шехтель и Л.Кекушев, М.Врубель, в русском музыкальном искусстве рубежа веков в «чистом виде» представителей стиля модерн мы не найдем. Многочисленные и весьма разнообразные черты стиля, в творчестве одного композитора или даже в одном конкретном произведении в полной мере найти трудно. Действие принципа «притяжения» ведет естественно к разнообразию стилевых вариантов. Расхождение между ними могут быть достаточно сильными. В музыкальном искусстве пример такого рода разнообразия демонстрирует творчество поздних П.Чайковского и Н.Римского-Корсакова, А.Глазунова и А.Лядова, С.Рахманинова и А.Скрябина, И.Стравинского русского периода.
Столь разные музыкальные индивидуальности, совершенно по-разному отразили в своем творчестве всю многоликость палитры этого загадочного явления.
2-е обстоятельство.
Вторичность музыкального модерна по отношению к архитектурному, изобразительному, то есть к визуальному модерну.
Как известно, становление модерна происходило в лоне архитектуры, изобразительного искусства, и позднее распространилось на литературу, театр и музыку. Поэтому именно по аналогии с архитектурой и живописью мы можем говорить о воплощении типологических черт модерна в этих видах искусства.
Сравнение теории стиля модерн в визуальных искусствах и в русском музыкальном искусстве подразумевает аналогию прежде всего общеэстетических позиций, иконографии и художественных средств, адаптированных к материи музыкального искусства. Имеются в виду такие художественные средства, как: декоративность ткани, орнаментальность, эмансипация мелодической линии, рельефность и прихотливость мелодического и ритмического рисунка, особое соотношение рельефа и фона, культ деталей, многостильность в системе одного произведения, стилизация, особенности хроноса и др. Эти художественные средства, в основном пришедшие в музыку из визуальных искусств, наряду с другими указывают на признаки музыкального модерна.
Есть еще одна, третья особенность. Она связана с новаторством модерна в области музыкального языка. Русский музыкальный критик Эмиль Карлович Метнер так писал об этом времени, «это был пересмотр и преобразование основ музыкального искусства».
В связи с этим интересны выдержки из писем современников эпохи модерна.
Из письма А.И.Зилоти Г.П.Юргенсону: «Не захочет ли Ваша фирма приобрести Скерцо для оркестра И.Стравинского…превосходная вещь, которую я в январе исполняю. Если не прочь, то черкни два слова, и я пришлю партитуру для просмотра; наконец-то и у нас модерная музыка пошла» 3 (Курсив мой, И.С.)
Ц.А.Кюи – М.С.Керзиной: «…Насчет скерцо Стравинского…уверен, что оно пройдет у Вас с таким же крупным успехом, как и у нас. Музыки в нем мало, но много курьезных звуковых эффектов и к тому же оно вполне moderne звук, а ведь москвичи на это очень падки, хотя бы, судя по их домам» 4. (Курсив мой, И.С.)
Ц.А.Кюи-М.С.Керзиной: «Теперь о модернизме. Он проник всюду и создан людьми малоталантливыми, или бездарными, но желающими стать гениями... в музыке отсутствие музыки и замена ее звуком и поисками звучности. Результат – полная бессодержательность, дикая и глупая какофония, безличность, однообразие и скука! Слава Богу, у нас их пока немного: Штейнберг (хоть и бывший протеже Корсакова), Стравинский и Скрябин. Первые два бездарны, а Скрябина жаль» 5. (Курсив мой, И.С.)
Столь красноречивые высказывания относятся примерно к одному и тому же времени – 1907 – 1910 годам ХХ века. Голоса современников, косвенно или прямо характеризуют общее явление – русский музыкальный модерн или модернизм. На сегодняшний день мы подразумеваем под этими терминами совершенно разные по смыслу, разведенные во времени понятия. В начале же ХХ века, в музыкальном искусстве так начали называть все новое, необычно звучащее.
Модерн был буквально одержим идеей новизны, рождением новых художественных концепций, поиском новых форм, новаторских опытов в области языка. И к музыкальному искусству это имеет самое прямое отношение.
Композиторы рубежа веков, обладавшие обостренным художественным чутьем, четко осознавали эту эстетическую константу модерна. Вспомним строки из известных писем Лядова: «Уверяю тебя, что зародилось новое и великое искусство» 6, «Я страшно болен жаждою новизны и необыкновенного: пускай все будет на голове – только не на ногах» 7
Для музыкального мышления, музыкального творчества рубежа веков, как и для других видов искусств, характерны эксперименты, активные поиски новой системы организации звука и звукового пространства. Именно в это время рождаются новые гармонические, ладовые, фактурные закономерности, новое отношение к тональности, к форме. Процессуальность функциональной гармонии, сменяется ладовой свободой и атональными построениями, длительными погружениями в звуковые пласты. Все вместе взятое создает ощущение остановки движения, остановки музыкального времени, застылости и статики.
Новизна затронула, хотя и в разной степени, практически всех крупнейших композиторов этого времени, композиторов первого ряда: позднего Римского-Корсакова, Лядова, Скрябина, частично Рахманинова и, конечно же, Стравинского. В результате, можно сказать, что стиль модерн нацелен был на то, чтобы вобрать в себя все новое в области музыкального мышления и музыкального языка, что появилось в музыкальном искусстве на рубеже 19-20 веков.
Рассматривая специфику проявления черт модерна в русской музыке рубежа веков, кратко остановимся на двух важнейших вопросах: модерновой музыкальной иконографии и типологических признаках стиля модерн, отраженных в самом музыкальном тексте.
1.Иконография. Музыкальное искусство вобрало в себя множество характерных иконографических тем модерна. Многие из них генетически наследовались от романтизма, приобретая в модерне большую остроту звучания, обнаженность. Среди них темы молодости, весны, пробуждения, порыва, вихревого движения, которые слышны во многих фортепианных произведениях Рахманинова и Скрябина. Музыкальные претворения темы Весны мы находим и у Рахманинова (кантата «Весна», романсы, в которых по-разному обыгрывается эта тема) и у Стравинского («Весна священная», романс «Весна монастырская») и в романсах Танеева «Палящий зной сменил тепло весны», Корещенко «Придешь ли с новою весной», Ребикова «Весна», «Весенние сказки».
Особое место в иконографии модерна занимает культ женской красоты.
И в музыкальном искусстве эта тема и одновременно тема амбивалентности женского образа – нашла свое отражение. Здесь уместно назвать «Принцессу Грезу» Черепнина, противоположные парные женские натуры в операх Римского-Корсакова: возвышенные, неземные и исступленно-страстные, такие как Снегурочка и Купава в «Снегурочке», Марфа и Любаша в «Царской невесте», Волхова и Любава в «Садко». Венчает ряд неземных, божественных натур – образ Февронии в «Китеже», а противоположный пик составляет загадочный и неоднозначный образ Шемаханской царицы в «Золотом петушке» – своего рода воплощение модерновых черт, характерных для женских образов той эпохи, сродни Саломее, Юдифи Климта.
Одно из ведущих мест в иконографии модерна занимает эротичность. Одним из ярких примеров музыкального модернового эротизма является творчество Скрябина. Это качество еще при жизни Скрябина отмечалось современниками. Так, Вячеслав Каратыгин пишет об: «экзальтированности, исступлённой страстности, истомном, почти болезненно обострённом эротизме, скрябинского искусства» 8. [4, 31]
Некой пряной чувственностью, отличаются и многие страницы музыки Рахманинова. Достаточно вспомнить фантазию для двух роялей, отдельные эпизоды второго концерта и многочисленные фортепианные миниатюры.
1. Цит. по Бачелис Т. Линии модерна и «Пизанелла» Мейерхольда//Театр.1993. №5. С.62.
2. Сарабьянов Д. Стиль модерн. М.,1989.
3. Зилоти А.И. Г.П.Юргенсону. Письмо от 14/27 июня 1908 г.// Стравинский. Переписка с русскими корреспондентами. М.,1998. С.190.
4. Кюи Ц.А. М.С.Керзирой. Письмо от 29//11 февраля 1909 г.// Стравинский. Переписка с русскими корреспондентами. М., 1998. С. 202.
5. Кюи Ц.А. М.С.Керзиной. Письмо от 21/3 февраля 1909 г.// Стравинский. Переписка с русскими корреспондентами. М.,1998. С. 201.
6. Лядов А.К. Из писем 1901 – 1909 гг.// А.К.Лядов. Пг., 1916.
7. Там же, с.194.
8. Каратыгин Вяч. Скрябин и молодые московские композиторы// Аполлон, 1912, №5. С.31.
Страницы
:
1
::
2
|
