|
|
Наследие
СЛУЧАЙНОСТЬ? ИЛИ СЛЕД ГЕНЕТИЧЕСКОГО КОДА?
Автор: Людмила Карагичева Город
: Москва Страна : Россия
Страницы
:
1
- Давно известно, что в поэтическом наследии Пушкина немало впечатляющих примеров подобия стихотворной речи музыкальной. К такому наблюдению располагает ряд свойств пушкинской поэтики – особенности фонической структуры, виртуозность ритмической микроструктуры, широта композиционной логики, начиная от характера расположения деталей в строфе и кончая владением принципами крупной архитектоники. Этими ее качествами небезуспешно пользуются композиторы многих поколений.
Иной раз, проникая в содержание и структуру пушкинских стихов, композитор вносит в свое сочинение черты, казалось бы, формально и стилистически весьма далекие от первоисточника. Тем не менее пушкинская система при этом не нарушается, она оказываетя ведущей, воздействующей на музыку.
Остановлюсь на одном таком примере. Пятьдесят лет тому назад, в дни празднования 150-летия со дня рождения поэта, к числу композиторских прочтений его одухотворенного признания добавился караевский романс “Я Вас любил”1. Помню впечатление от слияния в нем богатейшего оттенками чувства с классической простотой. То было полное отражение пушкинского творения.
Это стихотворение Пушкина не характерно фонетическими особенностями, настраивающими музыку на изысканную выразительность. Несколько аллитераций (угасло – совсем; хочу – печалить – ничем; то – робостью – то – ревностью – томим) не много добавляют к удивительной напевности стиха и не играют решающей роли в его семантике и структуре. Основным средством композиционно-смысловой организации здесь служит ритмическая схема, простая, но с идеально продуманным соотношением элементов.
В восьмистрочнике стихотворения пятистопные ямбические строки расположены по принципу авва (первые четыре строки) и авав (вторые), соответствуя функционально-семантической нагрузке каждой. Общее плавное течение речи нарушают равномерные цезуры, помеченные буквой ”а”, на неравные отрезки. Малые отрезки приковывают внимание к главной мысли стихотворения, содержащейся в тех из них (“я Вас любил...”), два других (“я не хочу печалить Вас...”, “как дай Вам Бог...”) служат выводом их многозначных размышлений, располагающихся в разделах, свободных от цензур:
а Я Вас лю-бил: лю-бовь е-ще, быть может,
в В ду-ше мо-ей у-гас-ла не сов-сем;
в Но пусть о-на Вас боль-ше не тре-вожит;
а Я не хо-чу пе-ча-лить Вас ни-чем.
а Я Вас лю-бил, без-молв-но, без-на-дежно,
в То ро-бос-тью, то рев-ностью, то-мим;
а Я Вас лю-бил так ис-крен-но, так нежно,
в Как дай Вам Бог лю-би-мой быть дру-гим.
За этой структурной упорядоченностью – сложный эмоционально-психологический смысл. Внутри спокойного, кажущегося объективным повествования, точно в противовес ему, повинуясь поэтическому замыслу, двумя волнами накатываются и спадают то приглушенные, то взрываемые страстью чувства.
Как справился с этой задачей Караев?
Сохранив общую структуру стихотворения (два куплета-периода подобны двум пушкинским строфам), романс во всем придерживается его композиционных и стилических приемом. Они словно бы буквально пересказаны языком музыки. Снимите словестный текст – и музыка сохранит эмоциональные противоречия и горестные их заключения. Которые скрыты за простотой, эвритмичностью пушкинского “Я Вас любил”. Достаточно уловить их в мягких перечениях, тонко вкрапленных в гармонии сопровождения, и в чутко следующих за вокальной партией ладотональных сопоставлениях.
Первая фраза в романсе – краткая попевка, из интонаций которой рождается подобное секвентной цепи движение вверх. Предельно безыскусна, как сокровенная надежда, как соответствующая ей строка поэта, эта мелодия – медленное завоевание октавы ми минора. За ней –спадающая в переделах той же гаммы свободная “секвенция”, на первый миг – несущая удовлетворение, если бы мелодия не остановилась вопросом на квинте лада. Тот же формальнопростой процесс подъема и спада эмоций, отражающий динамику пушкинских строф ([ ]) мы находим во второй половине романса. Однако, здесь есть незначительная на первый взгляд, но существенная разница. Описание чувства (любовь безмолвная, безнадежная, робкая, ревнивая), занимающее у поэта шесть строк, у Караева протяженнее, соответственно эмоционально нагнетаемому музыкальному развитию; мелодическое восхождение [, сбивая равновесие пушкинских строк, вбирает в себя сакраментальное “я Вас любил...” из предпоследней строки стиха, превращая его из прощального поэтического откровения (где цезура, в сущности, уже не играет роли) в страстную длительную кульминацию (здесь единственное в романсе f, напряженная аккордика фортепиано, подобная оркестровому tutti). Дальнейший постепенно стихающий спад мелодии возвращает слушателю ее завершение, знакомое по первому куплету.
Попробую теперь посмотреть на сочинение Караева-Пушкина с совершенно иной точки зрения, которая наверняка вызовет недоумение. основание для этого неожиданно дает только что описанный эписод, казалось бы, такой естественный, я бы сказала, традиционный для романской лирики. Но именно момент кульминации и следующий за ней “сжатый” путь к репризе, так выбивающиеся из стройных пропорций пушкинского стиха, демонстрируют нам вряд ли выраженную осознанно, а скорее безотчетно появившуюся (на генетическом уровне!) национальную определенность композиторского дара Караева. Этот фрагмент романса – краткое напоминание об “Арак” и “Гараи”, завершающих разделах любого мугама:
“Я Вас любил”
“Арак” из “Зиль Баяты-Гаджар”
Спеша предвосхитить упреки в “притягивании за уши”, начну с самого начала. Общеизвестно положение: монотематизм – основа формообразования в мугаме. Но монотематический принцип (черты которого очевидны в стихотворении Пушкина) определяет характер развертывания вокальной партии романса. Повторяющаяся ключевая фраза стихотворения превращена в сжатую мелодическую попевку – своеобразный импульс, тезис дальнейшего развертывания вокальной линии. Вроде “майе” в любом мугаме...
Секвентно-подобное “прорастание” этого тезиса (напомню, сначала вверх, потом вниз; оно с безупречной точностью воспроизводит нарастание и падение эмоций в первых строках стиха) я могла бы в таком случае уподобить мугамному “гезишмэ”. А характерное начало каждой новой музыкальной фразы со звука, которым завершилась предыдущая, – это что, намек на “цепляемость” в группах секвентных “гуше”? Даже для “вопросительной” каденции на пятой ступени лада в обоих куплетах романса можно найти “мугамные аналоги”...
Конечно, ничего этого не услышит в романсе Караева неподготовленное ухо – в лучшем случае легкий локальный колорит. Здесь царит, как уже говорилось, очевидный европейский ми минор, и все перечисленные выше детали, разбросанные в музыкальной ткани, естественно читаются в ключе этой ладотональности. Мы не имеем формального права на основе подмеченных примет (к тому же малочисленных) говорить о некоем композиционно-драматургическом единстве, обусловленном восточной модальной системой ладов. Даже о контурах мугамного жанра.
Но ведь упомянутые признаки мною не выдуманы! И они так естественно оказываются соотносимы с пушкинским стихотворением!
ПРИМЕЧАНИЕ:
1. Караев К. На холмах Грузии. Я Вас любил. Баку, 1949.
Страницы
:
1
|
