Начальная страница журнала
 
Архив

 

Этномузыковедение


АШЫГИ АЗЕРБАЙДЖАНА

Автор: Тариель МАМЕДОВ                  Город : Baku  Страна : Azerbaijan
Страницы : 1   :: 2

        Саз относится к числу струнно-щипковых (плекторных) лютневых инструментов с фиксированными ладками на длинном грифе. Корпус его бывает грушевидным, а также «йемиши» (подобие дыни) и «гарпызы» (подобие арбуза). Изготавливается он кустарным способом из тутового или орехового дерева. Ашыги «опредмечивают» звучание инструмента обозначением его конструктивного вида: «Беюк саз» (Ана саз), «Джуре саз» (Голтуг саз) и наиболее распространенный «Тавар саз21».

        Происхождение саза очень древнее. По мнению многих отечественных и зарубежных исследователей, прототипом его является старинный музыкальный инструмент гопуз. Поэтическое описание последнего и манеры исполнения на нем даны в тюркском героическом дастане «Китаби Деде Коркут». С момента своего возникновения саз эволюционизирует параллельно с развитием духовной культуры азербайджанского народа.

        Исполнение ашыгских напевов во многом зависит не только от голосовых и исполнительских способностей самих ашыгов, но и от хорошего звучания инструмента. Ашыги-исполнители с особым почитанием относятся к мастерам-изготовителям саза. Их называют «уста» (сазбянд) (ФОТО № 2).

        Уста обладает многогранным талантом. Он воплощает в себе мастера по дереву, художника-оформителя, тонкого знатока музыкальной аккустики, носителя многовековой традиции исполнительского ашыгского искусства. Также как и ашыг, бережно относящийся к своему активному репертуару, уста-мастер-изготовитель саза передает ученикам секреты своего мастерства из уст в уста, вплоть до техники нанесения геометрических узоров, ажурной резьбы на деке и грифе саза, нанесения перламутром стилизованных растительных линий и т.д22.

        Каждый ашыг по-своему неповторим, также неповторим и каждый саз. Инструмент исподволь выражает свое происхождение и тем самым несет в себе функцию своеобразного культурного памятника, хранящего и передающего традиционную художественно-образную информацию.

        Многообразие достижений ашыгской культуры запечатлелось в развитой системе представлений, понятий, терминов, в которых сконцетрирован многовековой опыт этого самобытного народного искусства.

        В качестве примера приведем трехчленную антропоморфную модель строения инструмента саза и пространственно-временную ориентацию взаимосвязанных частей единой композиции ашыгских напевов.

        Существующий в ашыгской лексике термин «баш» в переводе означает «голова». Традиционные переносы смысла – начало, главный, основной, ведущий. Это название отражает время появления части (звена) в форме. Начальная функция термина удостоверена существующими традиционными напевами – «Баш Мухеммес», «Баш Сарытель», «Баш Диваны» и др.

        Термин «орта» означает среднее, центральное звено напева. При этом фиксируется не только серединное положение в форме целостного напева, но и ее промежуточное высотное положение между началом и концом. Ашыгская практика запечатлела его в названиях: «Орта Джалили», «Орта Диваны», «Орта Мухеммес», «Орта Сарытель» и т.д.

        Что касается термина «Аяг», то он непосредственно связан с завершением, окончанием. Дословно в переводе аяг обозначает «нога», т.о. образно выражаясь, это – «ноги», конец напева.

        Трехчленная структура ашыгских напевов - Баш (вершина), Орта (середина) и Аяг (основание) - напрашивается на пространственную аналогию с образом Горы, которой древние тюрки поклонялись как образу мира, модели вселенной23. В настоящее время в Азербайджане существуют священные горы, на их вершинах современные азербайджанцы устраивают моления для испрашивания благополучия. Среди наиболее известных и близлежащих к городу Баку находится Бабадаг (Большой Кавказ), Беш бармаг, Шахдаг (Малый Кавказ).

        С другой стороны, обращает на себя внимание сравнение саза со структурой человеческого тела: Баш – голова, на которой «гулагами», что переводится как «уши» (или «ашыгами» – еще одна из гипотез происхождения слова «ашыг») крепятся струны саза; Орта – средняя часть грифа, которая называется «гол» - рука, Аяг – конец грифа, место прикрепления к корпусу (чанаг) 24.

        В данном контексте любопытна аналогия с пространственными представлениями культуры шаманов, в которой во время камлания прослеживается путешествие по трехчленному делению мирового дерева – вселенной на Верхний, Средний и Нижний миры25. Более того, архаическое прошлое ашыгской культуры и его связь с шаманизмом переплетается в жанре «Устаднаме» (вступительная часть дастана), в момент исполнения которого ашыги обязательно упоминают имена известных ашыгов-устадов. Камлающий шаман также называет «шаманские родословные», перечисляя своих предков либо по восходящей, либо по нисходящей линии. Собственно говоря, здесь налицо отлаженный традиционный механизм воспроизведения генеалогии предков и место действующего исполнителя (ашыга-шамана) в цепи родоплеменной номенклатуры.

        В шаманских призывах отчетливо проявляется одна конструктивная особенность – включение в них, помимо указаний имен предшественников еще и имени собственного, тем самым намекая на то, что шаман прошел посвящение, что он признан самими духами26.

        В ашыгской поэзии, генетически связанной с архетипом шаманского поэтического языка, имя ашыга вплетается в заключительную строфу поэтической формы, называемую «Мехур бенди», «Мехлес бенди», «Тапширма» или «Хетм».

        Если связь ашыгского искусства с народными религиозными воззрениями древних тюрков (шаманизм), как мы видим, очевидна, то включению имени поэта-ашыга в структуру стихового ряда способствовала книжно-литературная эстетика Ближней и Средневосточной письменности. Зачастую замена подлинного имени автора осуществлялась засчет литературного псевдонима – техеллус (араб. «прибежище»). Как функция «сигнала» конца поэтического изложения техеллус закрепился со второй половины XII в. Широкое распространение техеллуса замечено в поэзии суфийских поэтов в жанре газели27. Объяснение этому явлению нужно искать в связи суфийских поэтов с цеховыми кругами, гильдиями ремесленников, где ритуал собственноручного обозначения авторского творения своей «фабричной маркой», был достаточно распространен28.

        История профессиональной ашыгской поэзии знает десятки способов замены настоящих имен ашыгов-устадов. Например, техеллус опосредованный местом рождения – Ашыг Аббас «Туфарганлы» - т.е. из села Туфарган, Ашыг Гусейн «Шамкирли», родившийся в Шамкире; внешним обликом – «Сары» Ашыг (русый, светловолосый), Мискин «Абдал» (Абдал – также, как Гариб означает беженец, чужестранец, изгнанник); трудовой деятельностью – «Демирчи» Гусейн (кузнец), «Багбан» Мухаммед (садовник) и др. Существуют двойные техеллусы: Молла Джума (Джума - буквально пятница, день отдыха мусульманской пятидневки; Молла – прозвание, указывающее на ученость), а также и тройные: Шаир Чобан Афган (Шаир – поэт, Чобан - пастух, его основное занятие, Афган – стон, вопль) и т.д29.

        Каждый признанный народом ашыг был самородком, яркой творческой личностью, обладающей незаурядным талантом, но при этом он не был самоучкой, дилетантом.

        Общечеловеческое, личностное воспитание шагирдов (учеников) признается устадами как необходимый и важнейший компонент их профессональной подготовки. Необходимость общечеловеческого воспитания шагирдов устады связывают с социально-воспитательной ролью профессиональной деятельности. Поэтому, как часто повторял Ашыг Акпер Джафаров, важно воспитать «вначале хорошего человека, а уже потом хорошего ашыга» 30.

        Чтобы глубже понять смысл и специфику устной традиции ашыгского обучения, необходимо определить сущность его содержания. Понятие «устная традиция обучения» состоит из трех компонентов: слово «устная» указывает на способ передачи знаний, умений, навыков от устада к шагирду в живой динамической форме; «традиция» подчеркивает механизм передачи опыта, культурно-историческую преемственность и устойчивость всех звеньев (форм, методов, приемов); «обучение» подразумевает процессуальность и практическое общение по предмету (ашыгское искусство) профессионального обучения, указывает на совместную деятельность устада и шагирда.

        Однако в ашыгском традиционном обучении само понятие «устный» вносит дополнительный оттенок в целостное социально-культурное явление, каким представляется ашыгская устно-слуховая традиция. Кроме того, расширение диапазона такого действия происходит с включением зрительного фактора в образовательный процесс.

        Уже на ранней стадии обучения у ашыгов вырабатывается привычка «смотреть» на инструмент, которая в конечном итоге в условиях устности обеспечивает лучшее усвоение и запоминание музыкальной информации.

        Активизации зрения в процессе обучения шагирдов способствуют также особенности устройства саза. В самом деле, для начинающих ашыгов фиксированное расположение левой руки на грифе инструмента и движение правой руки, т.е. штриховой техники устада, сравнимо со зрительным обучением. Таким образом, зрение шагирда при живом общении с устадом способно часть полученной слуховой информации перерабатывать самостоятельно. Итак, понятие «устные традиции» относительно процесса обучения шагирдов трансформируется до уровня устно-слуховой-зрительной традиции, говоря современным языком - в устно-аудиовизуальную традицию обучения31.

        Далее, чтобы заслужить право называться ашыгом, в прежние времена необходимо было в течение довольно продолжительного времени (иногда до 12 лет) учиться у маститого наставника, наниматься к нему в качестве ученика. Совершенствуясь под наблюдением своего устада в исполнительском мастерстве, изучая его репертуар и осваивая технику игры на сазе ученик впоследствии получал от него «фате» – затрещину со словами благословения: «Мяним зящмятим сяня щалал олсун» («Да будет мой труд тебе впрок»). Такое наставление давало право молодому ашыгу выступать самостоятельно перед слушателями32.

        Исторические сведения о приведенном выше ритуале посвящения в ее оформившемся виде в институте азербайджанских ашыгов проступают отголосками из далеких эпох. Так, у дервишей ордена Мевлеви (в Европе известны как «кружащие» дервиши) существовал следующий церемониал посвящения: только тогда, когда шейх награждал «мюрида» (ученик) ударом по плечу, тот становился полнокровным членом суфийского братсва. На это обратил свое внимание турецкий путешественник Эвлия Челеби уже в XVII веке33. Интересно заметить, что в христианском мире, в эпоху крестовых походов возведение в рыцарское братство сопровождалось ударом меча по спине34.

        Таким образом, полноценная передача последующим поколениям общественно-исторического опыта азербайджанского народа, сохранение и преемственность ашыгских традиций становится возможной лишь при условии квалифицированной подготовки начинающих мастеров слова и саза и при наличии ашыгской школы.

        В свою очередь, традиционные ашыгские школы, школы сказительного мастерства, следует рассматривать сквозь призму этногеографических, научно-культурологических, локальных особенностей. Каждая из известных ашыгских школ – Гейчинская, Борчалинская, Таузская, Ширванская, Карабахская, Шушинско-Шамкирская и др., заметно отличаются друг от друга действующим репертуаром, манерой исполнения напевов, диалектными особенностями местного говора, степенью владения инструментом (сазом), вокальной техникой, манерой пения, использованием сольного или смешанного исполнения, вплоть до ансамблевого исполнения35.

        В локальных традициях запечатлен специфический опыт человеческих объединений, отражающий индивидуальную особенность их исторических судеб и условий существования. Несмотря на отличительные характеристики местных стилей ашыгского искусства, объединяют их прежде всего традиционные напевы, прошедшие испытание временем. Классические ашыгские напевы несут в себе этносоциальную многовековую память, обеспечивающую связь поколений, их преемственность. Они являются носителями «национально-генетического кода» - культурного генофонда народа, который хранит и транслирует накопленные веками «подлинные единицы культуры» - язык, народные обычаи, традиции, народное искусство.

        Увековечивание имен знаменитых устадов в ашыгской музыкально-поэтической и устно-слуховой традиции сопровождается сохранением в активной памяти последующих поколений наименований и жанровых определений напевов. Любое название напева – это уже профессиональный штрих ашыгского художественного производства, художественного познания мира, так как в основу создаваемого напева закладывалась полная отождествляемость изображаемых в нем явлений жизни с уже известными аудитории и вошедшими в систему правил моделей-штампов. Характеристики наименований напевов можно квалифицировать с названиями поэтических форм – Таджнис, Мухеммес, Диваны; с именами выдающихся ашыгов – Бахманы, Мансыры, Джалили; с легендарными историческими и эпическими героями – Кероглу, Кереми, Шах Исмаил; с географическими названиями – Борчалы, Нахчивани, Шерили; наименованиями племен и родов – Бозугу, Казахы, Овшары; названиями растительного мира и природы – Турачы, Михейи, Сары торпаг; с обрядами и бытом азербайджанского народа – Байрамы, Гаратель, Ел хавасы; по героической тематике – Гехреманы, Джанги, Варсагы; с именем возлюбленной - Гемерджан, Сусенбери, Шахрабаны и др36.

        Резюмируя сказанное, отметим, что искусство азербайджанских ашыгов не теряет силы идейно-эмоционального воздействия и в условиях современности. Оно активно включается в культурное развитие наших дней: в повседневный быт, в профессиональное и самобытное народное творчество, являясь полноправным участником формирования единой азербайджанской культуры. Известно, что культура человечества зиждется на памяти, а мировая культура на истории человеческой памяти, передаваемой из поколения в поколение. Уникальность и устойчивость народно-профессиональной ашыгской традиции заключается в сохранности ее духовных достопримечательностей.

        «Ашыгство не должно умереть, оно более народное и более близкое массам и больше отражает переживания и стремления народа, чем другие виды народной музыки», - говорил в 1928 году на I съезде ашыгов Азербайджана Узеир Гаджибеков37. Призыв гениального композитора актуален и сегодня. Бережное отношение к историко-этнографическим регионам – очагам сказительского искусства и к выдающимся ашыгам творцам и исполнителям, сохранение и практическое освоение самобытных памятников устно-слуховой художественной традиции – почетный долг всех деятелей культуры независимого и демократического Азербайджана.

        В данном контексте уместно вспомнить поэтические строки А.С.Пушкина:

        Два чувства дивно близки нам –
        В них обретает сердце пищу –
        Любовь к родному пепелищу,
        Любовь к отеческим гробам.
        Животворящая святыня!
        Земля была б без них мертва…


21. Подробно о сазе см. по адресу: http://atlas.musigi-dunya.az/ru/saz.html

22. См. Акимов М. Азербайджанская ашыгская литература. Б., 1981, с. 205 (на азербайджанском языке).

23. Более подробно см. Алексеев Н. А. Ранние формы религии тюркоязычных народов Сибири. Новосибирск, 1980, с. 64 – 65.

24. Автор солидарен с известным казахским этномузыковедом Б.Амановым, впервые обратившем внимание на вертикально-пространственную ориентацию и трехчленную структуру казахского кюя и музыкального инструмента домбра. См. Аманов Б. Терминология как знак культуры. - «Советская музыка», 1985, № 7, с.71 – 74.

25. «Трехчленность деления мира: на верхний, средний и нижний, с последующей вертикальной центральной осью, выступающей в виде мирового дерева или мировой горы» для шаманизма означат имманентность инобытия. См. Топоров В. П. К реконструкции некоторых мифологических представлений. – «Народы Азии и Африки». 1964, № 3, с. 109.

26. См. Новик Е. С. Обряд и фольклор в Сибирском шаманизме. М., 1984, с. 78 – 79; Кенин-Лопсан М. Б. Обрядовая практика и фольклор в Тувинском шаманстве. Новосибирск, 1987. 27. Подробно о техеллусе см. Халидов А. Б. Арабские рукописи и арабская рукописная традиция. М., 1985; Мец А. Мусульманский ренессанс. М., 1973, изд. -2е; Стеблева И. В. Семантика газелей Бабура. М., 1982; Дмитриев В. Г. Скрывшие свое имя. М., 1970.

28. См. Бертельс Е. Э. Избранные труды. История литературы и культуры Ирана. М., 1988, с. 129.

29. О выборе броских артистических жонглерских имен см.: Сапонов М.А. Менестрели. М., 2004, с. 53.

30. Наряду с воспроизводством «учителя как духовного существа» в процессе обучения ашыгскому мастерству обеспечивается также максимально глубокий «духовный мимесис учителя учеником», их внутренняя близость. Устад передавал не только знание текстов, но и обучал ученика огромному числу определенных действий, т.е. чрезвычайно сложный и иерархизированной системе поведения – ритуалу профессиональной деятельности ашыга. О механизме трансляции традиционной культуры см.: Семенцов В.С. Проблема трансляции традиционной культуры на примере судьбы Бхагавадгиты. Альманах «Восток - Запад». М., 1988, с.5-32.

31. Устно-речевая функция такого обучения сводится к непосредственности и субъективности, т.к. сообщаемая информация имеет прямое личностное выражение; ее восприятие происходит через звуковой и зрительский каналы связи. Кроме того, нефиксированная, но устойчиво-запоминаемая, благодаря традиционным приемам мнемонических формул, она диалогична и национально обусловлена с включением комбинированных средств языковых выражений – мимика, жест, пение, стих и т.п.

32. Во многих ремесленных производственных и непроизводственных (творческих, к которым относились музыканты, маддахи и др. артисты) цехах городов Ср. Азии еще со времен Средневековья ритуал посвящения в мастера-устозы назывался «арвохи пир» (перс.-тадж. букв. – «духи старцев» - покровители профессий, ушедших мастеров) и «камар-бандон» (перс.-тадж. букв. – «повязование пояса»). Такого рода ритуалы могли существовать лишь в традиционно-коллективной организации, поддерживая состояние цеха, как сообщества, обеспечивая непрерывность и незыблемость традиций данной профессии. См.: Джумаев А.Б. К изучению ритуалов «Арвохи Пир» и «Камарбандон» в городских цехах музыкантов Ср.Азии. –Общественные науки в Узбекистане. Ташкент, 1995, №5-6-7-8, с. 163-170.

33. См.: Сеяхатнаме. Книга путешествий. М., 1983.

34. Руа Ж.Ж. История рыцарства. М., 2001. Также о гильдии ремесленников Средневековья, их устройстве и цеховых уставах, возведения ученика в звание подмастерья см.: Иванов И.А. Золотой век Средневековья. Как жили люди в эпоху рыцарей и трубадуров. М., 2008, с. 133-140.

35. Каждая из ашыгских школ является носителем тайного условного языка арго – так называемого «гурд дили», что в переводе на русский язык означает «волчий язык», «волчье сердце», «сладкоречье» с оттенком иронии, лукавства и т.д. Данный конвенциональный язык порой не поддается диалектологической расшифровке, ибо его лексический состав представляет из себя симбиоз заимствованных слов из персидского, арабского, турецкого языков, слов неизвестного происхождения. Среди них можно встретить слова, принадлежащие к арго, бытующий в цехах музыкантов Ср.Азии и называемые «абдол тили» и т.д. К сожалению, язык арго в ашыгских школах до сих пор не привлекал внимание музыковедов-фольклористов, этнологов, за исключением, пожалуй, филологов-лингвистов. Более подробно см.: Ширалиев М.Ш. Арго «гурд дили». Литература, язык, искусство. Б., 1966, с.76-83.

Небезынтересно связать вышесказанное с провансальской средневековой лирикой, изложенной «не на разговорном языке, а на утонченном «койне». Владевшие им жонглеры пользовались в своем кругу и рафинированной терминологией, обозначавшей специальные навыки и свойства их профессии». См.: Сапонов М.А. Менестрели. М., 2004, с.53.

36. С нотированным традиционным напевом «Мансыры» в исполнении ашыга устада можно ознакомиться во Всемирной сети по адресу: http://e-library.musigi-dunya.az/tunes/mansiri_1_az.html

37. Гаджибеков Узеир. О музыкальном искусстве Азербайджана. Б., 1968, с.32


Страницы : 1   :: 2

     ©Copyright by MusigiDunyasi
 

 

English Начало Написать письмо Начальная страница журнала Начало страницы