|
|
Этномузыковедение
ПЕСЕННАЯ ПРОТЯЖНАЯ ЛИРИКА ОЗЫН КӨЙ БАШКИР И ТАТАР. ПРОБЛЕМЫ АУТЕНТИЧНОСТИ В ИСПОЛНИТЕЛЬСТВЕ
Автор: Идрис ГАЗИЕВ (Башкортостан) Город
: - Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
- Жанр песенной протяжной лирики озын көй – это одно из уникальных явлений устно-профессионального творчества в культуре двух близких друг другу татарского и башкирского народов. Несмотря на наличие сходных черт (сольная традиция исполнения, импровизационность распева, многообразие исполнительских вариантов в интерпретации и т.д.), данный жанр у башкир и татар формировался в разных социально-исторических условиях. Озон көй у башкир – это своеобразный синтезирующий стиль мелоса, характеризуемый взаимопроникновением вокального и инструментального (курай) начал. Именно курай повлиял на формирование протяжной лирики башкир (озон көй), что выразилось в широком диапазоне напевов (как «вокальной» формы инструментального «передувания»), в ладозвукорядном строе песен, в размашистых, резких интонационных скачках, в «мелизматических пробегах» инструментального характера.
Озын көй казанских татар развивался под влиянием восточной вокальной мусульманской монодии, отличающейся плавностью, текучестью и непрерывностью мелодического развития с чисто вокальной мелизматикой. Интонационные ходы на большие интервалы, в отличие от башкирских озон көй, здесь «скрыты», «завуалированы», благодаря орнаментированным распевам, выполняющих функцию как бы соединительного моста между слоговыми фонемами1. Ещё в конце XIX века исследователь С.Г. Рыбаков отмечал, что «башкирским мелодиям менее свойственны < … > украшения в восточном вкусе, < … > чем в известной части татарских мелодий» 2.
Исполнительские традиции протяжной песенной лирики татар и башкир, своими корнями уходящие вглубь веков, связаны с состязаниями (бәйге) певцов; это породило проблему профессиональной подготовки певцов-исполнителей, где главная роль отводилась традиции устной передачи информации и секретов вокального исполнительства от учителя – остаз (мастер) к ученику. Певец должен был овладеть вокальной техникой, которая требовала довольно длительного обучения. Основной формой обучения выступала импровизация, базирующаяся на канонизированных композиционных схемах, устойчивых интонаций-клише с целью выработки языковой компетенции у начинающего исполнителя3.
Оперирование всем арсеналом традиционных интонаций, наличие навыков свободного комбинирования им, знание приемов и границ мелодико-ритмического орнаментирования составляли важнейшее требование овладения профессиональным народным певческим искусством. Именно преемственность являлась одним из важных моментов в устно-поэтических традициях. Это обстоятельство заставляло начинающего певца не только дословно заучивать текст и мелодию песни, но и подражать манере исполнения своего учителя, многократно повторяя за ним, особенно в начальной стадии обучения. Позже, в ходе накопления знаний, к ученику приходило понимание особенностей песенного искусства народа и претворение его в собственное, наделенное индивидуальными чертами творчество, исходя из уровня таланта. Чаще всего обучение шло по семейной линии – от деда к отцу, от отца к сыну, от старшего к младшему. Этот живой контакт способствовал не только приобретению определенных теоретических знаний и исполнительских навыков, но и передаче по наследству всего образа жизни. В конечном счете, все это вело к тому, чтобы певец, в соответствии с одаренностью и мастерством, мог исполнить озын көй – эту сложную, богато орнаментированную, имеющую многокрасочный оттенок протяжную песню. Чем богаче орнаментировалась мелодика озын көй, тем большее воздействие она оказывала на слушателей. Прихотливая импровизация мелодии, в свою очередь, вносила элементы особой красоты и утонченности в поэтический текст песни.
К секретам исполнительского мастерства жанра озын көй относится и мастерское владение певческим голосом. Это связано с характерным для озын көй большим звуковысотным диапазоном (в башкирских протяжных песнях он достигает 2-2,5 октавы), мелизматикой или мелодической орнаментацией, ритмической свободой, широким дыханием. Все это требовало от певца четкой координации дыхания, звукоизвлечения, артикуляции, регистрового сглаживания в совокупности с прекрасным голосом.
В певческой практике татар и башкир существовала традиция исполнения озын көй преимущественно высокими голосами: сопрано (реже меццо-сопрано) у женщин и тенор (реже баритон) у мужчин. Высоким, легким и подвижным голосам легче справиться со сложнейшими мелодическими фигурациями в исполнении сложного орнамента протяжных напевов. На особенности деления на голоса в певческой практике в свое время обратил внимание еще Рыбаков С.Г.: «Среди певцов-инородцев преобладают высокие голоса – баритоны и особенно тенора, которые без затруднения и естественно берут чрезвычайные высокие ноты, приближаясь по тембру к детским голосам (альтам). Певцы-басы встречаются редко» 4.
У татарских и башкирских исполнителей озын көй не существует яркого контраста между регистрами, а значит и не существует, так называемых, переходных звуков. В отличие от исполнителей европейской вокальной школы, где требуются значительные усилия в звукоизвлечении и артикуляции, исполнители озын көй поют на широком дыхании, но дыхание это «затаенное», что создает ощущение звучания при минимальном расходовании воздуха.
Всю красоту народных мелодий и песен можно оценить лишь при исполнении в национальной манере. Своеобразие и специфика этой манеры пения зависят не только от природы или особого строения голосового аппарата, но и целого комплекса вокально-исполнительских приемов, возникших под влиянием бытового пения, характеризующегося местными историко-культурными и художественными традициями. Народные певцы должны были с тончайшими нюансами довести до слушателей тесную связь между поэтическим словом и мелодией. Особую ценность представляют высказывания великого татарского поэта Г.Тукая, отмечавшего характерные особенности вокально-исполнительской манеры народных певцов: «В пении <…> у нас совершенно не принято петь с предельным напряжением, широко открытым ртом, низким и грубым голосом. Приемлемым у нас считается мягкое пение, близкое к инструментальному звучанию, и узкое раскрытие рта во время пения» 5.
Кстати, особое место в протяжной лирике татар занимает песня «Әллүки», которая исполняется (почти сто лет) на текст Г.Тукая. Она отличается богатством орнаментации, многообразием внутрислогового распева. Эта песня вошла в «золотой фонд» песенного искусства татар. Песня «Әллүки» занимает особое место и в репертуаре автора данной работы, превратившись, по-существу, в семейную музыкальную реликвию (её в свое время великолепно исполнял дед автора Ахметгали Халиков – уроженец дер. Курманаево ныне Аургазинского района Башкортостана).
Как известно, в старину народные певцы часто пели в сопровождении музыкальных инструментов (курай, скрипка), порой подражая их тембру. Эту особенность также можно отнести к чисто национальной манере исполнения. Например, дореволюционные граммофонные записи сохранили татарское женское пение с явным подражанием звучанию скрипки, высокий голос (контр-тенор) известного среди татар в начале XX в. певца М.Бабаджанова напоминал звучание татарского медного курая. В своеобразной манере, подражая звучанию башкирского курая, пели башкирские певцы Г.Альмухаметов и Х.Галимов. В наши дни среди певцов старшего поколения, продолжающих эту манеру исполнения, следует отметить замечательного башкирского певца Р.Янбекова. «На мое пение, – вспоминает певец, – большое влияние оказала игра отца на курае». Среди башкирских исполнителей протяжных песен существует такое понятие как курай манераhында йырлау (курайная манера пения), в котором используется прием вибрации на заключительных звуках фразы. Кстати, на эту особенность в пении башкир в свое время обратил внимание Рыбаков С.Г. Он писал: «Одной из особенностей исполнения песен является продолжительное протягивание последней ноты песни с вибрацией в голосе и сосредоточенным взглядом. Эта особенность замечается, главным образом, при исполнении протяжных, проголосных песен (узункуй)» 6.
У татар и башкир владение искусством протяжной песни очень высоко ценилось, что получило яркое отражение в понятии моң, семантика которого довольно разнообразна. В исполнительском искусстве понятие моң означает задушевность, искренность, мелодичность, что позволяет более глубоко оценить мастерство певца или музыканта. Сохранившиеся народные выражения - моңсыз җырчы (певец, не владеющий моң) или җырлавының моңы юк (в пении отсутствует моң) характеризуют певца, недостойного внимания слушателей из-за невыразительного исполнения. Моң является «душой» жанра протяжной песни, что делает равнозначными понятия озын көй и моңлы көй 7.
1. См. Сайдашева, З. Н. Песенная культура татар Волго-Камья. Казань, 2002. С.41.
2. Рыбаков С. Г. Музыка и песни уральских мусульман с очерком их быта. СПб., 1897. С.37.
3. См. Галимуллина Р.Т. Башкирская протяжная песня (юго-восточная традиция). Автореф. дис. … канд. искусствоведения. Магнитогорск, 2002. С.8.
4. Рыбаков С. Г. О народных песнях татар, башкир и тептярей. Живая старина. СПб., 1894. С.9.
5. Тукай Г. Әсәрләр 5 томда. Т. 4: Проза, публицистика (1907-1913) . Казан. 1985. С.184.
6. Рыбаков С. Г. О народных песнях татар, башкир и тептярей.Живая старина. СПб.,1894,С.9.
7. См. Нигмедзянов М. Н. Татарская народная музыка . Казань, 2003. С.116.
Страницы
:
1
::
2
|
