|
|
Музыкальное образование
ХОРОВЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ АЗЕРБАЙДЖАНСКИХ КОМПОЗИТОРОВ НА ПРИМЕРЕ СОЧИНЕНИЙ РАУФА АЛИЕВА, ГАЛИБА МАМЕДОВА И ИСМАИЛА ГАДЖИБЕКОВА
Автор: Юлизана КУХМАЗОВА Город
: Baku Страна : Azerbaijan
Страницы
:
1
Свой вклад в развитие азербайджанской хоровой миниатюры внёс Рауф Алиев. Он автор глубоко лиричных по тону, пластичных по голосоведению, отточенных по структуре хоров a cappella. Речь идёт о хоровой миниатюре «Ня дилярсян црейим» на слова Г.Мераджина и хоровой балладе «Даща бир хатиря». Ярко национальная музыка названных сочинений отличается мелодическим богатством и оригинальной простотой музыкального языка. Это во многом обусловлено особенностями ладогармонического мышления автора. Отметим свежесть трактовки натуральных мажоро-минорных красок в сочетании с национальной ладовостью. Все это приводит к четкости аккордовой линии. Вместе с тем, отметим напевность и мягкость диссонирующих созвучий. Наблюдения об общем эмоциональном тонусе композиций, и неторопливость движения, и особая объёмность тематической ткани, возникающая с первых же тактов, и такая непременная деталь, как спокойные остановки на протяжённом звуке были и в работах Л.Мамедовой. [80] Так, по ее мнению очень скупыми, простыми средствами достигнуто ощущение звуковой перспективы, впечатление безграничности звукового пространства, его прозрачности. К примеру, в хоровой миниатюре «Ня дилярсян црейим» хоровые партии предельно «раздвинуты», возникающие то в одном, то в другом голосе мотивы-зовы (распевы без слов) тотчас же вновь растворяются в общем фоновом звучании.
Приведённая миниатюра написана в куплетно-припевной форме со вступлением и заключением. Весь хор словно «закован» в тоническую гармонию b-moll, последования аккордов практически не выходят за пределы основной тональности. Преобладает аккордово-гармоническое изложение, расцвеченное тембровыми диалогами и регистровыми противопоставлениями голосов. Хоровая ткань однородна, но вместе с тем органична, она движется, из одного звена вытекает другое. Композитор часто прибегает к ритмическим и интонационным удвоениям мелодических линий, плавно переключая внимание от одного тембрового соотношения к другому.
Настроение спокойной задумчивости, задушевной печали разлито в балладе «Даща бир хатиря» для хора a cappella, написанной в 2006 году. Основная «изюминка» этого произведения заключается в необычайно естественном сплаве авторского материала с мелодией азербайджанской народной песни «Кцчяляря су сяпмишям». Форма баллады представляет собой трёхчастность со вступлением и кодой, синтезирующей тематизм первой части и середины. Мягкое сплетение полифонических линий первой части в среднем разделе сменяется «чистой» вертикалью, где сопрано и тенора сначала в виде диалога, а затем в унисон ведут народный напев. Так, в первой части плавность интонационных смен и переходов обусловлена постепенностью преобразований, когда в ходе кристаллизации темы, в сплетениях квинтовых попевок и фигураций вызревают новые тематические элементы, далее приобретающие самостоятельность. Возникает непрерывная смена вариантов, отображающая процесс естественного роста и интонационной концентрации. Несмотря на разорванность мелодического рельефа, протяжённость выпеваемых звуков, между последними возникают связи на расстоянии, что способствует ощуще¬нию слитности и в конечном счёте певучести музыкальной ткани. Интересна имитационная перекличка сопрано и теноров, выполняющая интегрирующую, обобщающую функцию в фактурном развитии первой части (цифры 6-7).
Центром тяжести баллады «Даща бир хатиря» становится средний раздел с его певучей, выразительно и ласково звучащей мелодией народной песни.
Поток непрерывного мелодического движения приостанавливается, оформляется в аккордовую вертикаль и как бы застывает в ней – в замедленном пульсе тенора и сопрано интонируют знакомый напев при гармонической поддержке остальных голосов. Гармония в известной мере дополняет лирически-мечтательный характер музыки. Здесь впечатляют плавно льющаяся мелодия, особая уравновешенность метроритма в аккомпанементе, а также любование гармонической краской в мягком сопряжении аккордов тонико-субдоминантовой группы (дорийская субдоминанта в b-moll).
Вступление голосов по наРастающей плотности венчает хоровой унисон первой темы на ff – реприза трёхчастной формы. Таким образом, в соотношении различных типов фактуры в балладе заложена определённая организующая идея. Ритм чередования голосов, тембровые переходы во многом выявляют общую направленность и динамику развития тематизма, раскрывают индивидуальные особенности произведения Р.Алиева.
Интересную линию в азербайджанской хоровой музыке образуют хоровые миниатюры Галиба Мамедова. Речь идёт о «Колыбельной», «My help comes from The Lord» и псалме № 39 (из Давида), предназначенных для исполнения a cappella. Находки в области собственно хоровой звучности сочетаются в первом случае с претворением и разработкой народно-песенных интонаций, в двух других – с воссозданием традиционного стиля и склада хоральных песнопений. Стилизация декларирована в самом названии миниатюр Г.Мамедова. Однако черты первоисточника усложнены, эстетизированы, что ощущается и в мелодии, соединяющей простоту общей линии с изысканностью деталей, и в красочных гармонических «бликах», и в индивидуализации структуры.
В «Колыбельной» хор поёт без слов, словно свободно импровизируя на основе фольклорных интонаций. Тонкое понимание композитором интонационной природы азербайджанского мелоса сказывается в свойственной ему плавности развёртывания, вариантном опевании устоев лада Раст, периодическом возвращении его типовых каденционных попевок, метро¬ритмической переменности (4/4, 2/4, 3/4). Г.Мамедов часто применяет также мелизматические обороты, красиво распетые и почти всегда «обманывающие» слух неожиданными поворотами мелодической линии. Особый фонический эффект возникает при сопряжении диатонического напева с хроматическим подголоском среднего голоса на фоне басовой педали.
В хоровой фактуре «Колыбельной» Г.Мамедов свободно сплетает элементы подголосочной полифонии и особенности гомофонно-гармонического строения формы. С одной стороны, композитор опирается на возможности полифонической фактуры для передачи объёмного по регистровому пространству, разреженного, темброво переливчатого звучания, развёртываю¬щегося в масштабе всей композиции движения. Форма же в целом строится по принципу гомофонной музыки, расчленяясь каденциями на ряд ограниченных друг от друга разделов. При этом определяющим принципом является трёхчастность, завуалированная вариантным преобразованием тематизма.
Ладовое своеобразие мелодии (мелодический мажор в сочетании с альтерацией ступеней лада Раст) определило и характер ладо-гармонического развития в миниатюре. Особая роль здесь принадлежит органному пункту C-dur-a, на который наслаиваются хроматические гармонии. Логика их функций обусловлена изгибами мелодического рисунка. В завершении «Колыбельной» хор трактуется композитором как инструментальная краска: свободное вокализирование кратких попевок в партии сопрано и теноров соединяется с тихим звучанием флейты (Folkslanto).
В хорале «My help Comes from The Lord» и псалме № 39 по существу преобладает аккордово-гармонический склад, расцвечиваемый и оживляемый элементами полифонии. Выразительность хорального голосоведения проявляется главным образом в совокупности и постоянном взаимодействии голосов. В их стройном ансамбле большую роль играет и ритмика самого текста, произнесения слов. Свободная имитационность и разнообразные приёмы мелодической фигурации связаны с применением дополняющей ритмики, главным образом в движении восьмых, заполняющих своими распевами промежутки между опорными долями. В хоровой миниатюре «My help Comes from The Lord» голоса стремятся к разноритмическому пению, к интонационной многослойности, текст же стабилизирует их, организует в единую гармоническую вертикаль. В псалме № 39 композитор придерживается строго аккордовой фактуры с ритмически синхронным движением всех голосов, лишь изредка отступая от неё. В обоих сочинениях создаётся органическое единство дополняющих и взаимообогащающих начал.
Рассматриваемые хоры написаны в куплетно-строфической форме, музыка строф – это разные варианты одного куплета. В основе варьированной строфы, как известно, лежит принцип видоизменения куплета с целью сблизить последовательное развитие сюжета или психологического содержания текста с последовательным развитием музыки. Гармонический план и основная ладотональность в хорах выявлены вполне определённо. В «My help Comes from The Lord» акцентирована сфера a-moll-я – A-dur-а; в псалме № 39, несмотря на элементы переменности, создаваемые отклонениями в строй минорной параллели, можно говорить о сфере C dur-ра. Мажоро-минорная основа далеко не всегда выступает в них в «чистом» виде, а насыщена разного рода септаккордами, диссонирующими созвучиями с секундовыми задержаниями, хроматизмами. С другой стороны в результате контрапунктического наложения голосов по хоровой вертикали нередко возникают полифункциональные наслоения либо аккордовые параллелизмы, характеризующиеся пустотами звучания вследствие ультраширокого расположения голосов. Особую сгущенность и напряжённость приобретает хоровое пение в «My help Comes from The Lord», где композитор использует приём divisi в партии альтов.
Мягкий напевный склад хоровых партий, ведущих мелодическую линию, контРастен размеренному псалмодированию альтов. Тончайшие связи между голосами здесь кристаллизуются в непрерывном интонационном взаимодействии хоровых партий, иногда неприметных имитаций-подголосков. Имею в виду не только повторение мелодического рисунка соответствующего голоса, но и имитацию отдельных ритмических оборотов. Этот способ изложения маскирует тембровое сопоставление хоровых групп в масштабе целого, базирующегося на аккордово-гармоническом принципе.
Одной из особенностей псалма № 39 является использование «хорального правила», то есть антифонного противопоставления двух хоров. Оно демонстрируется с самого начала разновременным вступлением мужского и женского хоров.
Композиция псалма строится на контРастном чередовании полного четырёхголосия с различными комбинациями хоровых партий. Начальный мужской запев отличается эмоционально сдержанным характером. Просветлённо и торжественно звучит следующий фрагмент с участием женского хора. Он строится на линии кульминационного наРастания, вершина которого приходится на гармонию D9 ре минора (такты 14-24). Особенно выделяется лирической проникновенностью выражения ре минорный эпизод, где солируют средние голоса (такты 28-37). Печалью окрашенный, напевный характер мелодики подчёркнут экспрессивными секвенционно повторяющимися фразами, эллиптическими оборотами в гармонии.
Новые художественные образы, новые стилевые средства привнесли в азербайджанскую хоровую музыку сочинения Исмаила Гаджибекова. Обратившись к творчеству Льва Толстого, он создал две миниатюры для хора a cappella на слова русского писателя – «Как у ласкова князь Владимира» (1978) и «Выезжал Сухман» (1978 – 1979). Воплощение образного строя строк Л.Толстого было бы невозможно, если бы композитору не удалось найти точный «музыкальный эквивалент» стихотворной манере писателя-поэта.
Воскрешая образы Древней Руси, И.Гаджибеков бы увлечён задачей максимального приближения к поэтическому первоисточнику – не только в использовании древнерусского текста, но и в принципах его отражения в музыке. Архаический колорит музыки достигнут прежде всего благодаря опоре на интонации русской народной песенности. Хор «Как у ласкова князь Владимира» написан в духе величальных княжеских славлений, в хоре «Выезжал Сухман» автор претворяет особенности былинного распева. В их мелодике вместе с тем преобладает сплав напевности и декламационности, призывные, «восклицательные» интонации, основанные на широких скачках, сочетаются с певучим, плавно-поступенным движением.
Поэтический текст в хоровых миниатюрах И.Гаджибекова является важней¬шим элементом формы напева, «регулятором» его ритмического движения. Композитор как бы раскрепощает ритм от тактовой черты, свободно перемещая метрические акценты в мелодических попевках, используя перемен¬ную метроритмическую основу 3/4 (6/8), 5/8, 2/4 – в хоре «Как у ласкова князь Владимира», 4/2, 3/2 – в хоре «Выезжал Сухман»). При этом ритмическая пере¬бойность, своеобразная полифония метров образуется вертикальным сочета¬нием хоровых партий, каждая из которых ведёт свою тематическую линию.
Своеобразие музыкального языка хоров И.Гаджибекова во многом определяется сочетанием диатонической мелодики, очень часто вбирающей в себя типичные для русской песенности трихордовые обороты, с диссонантной аккордовой вертикалью. Линеарность, выросшую на почве русской подголосочной полифонии, автор мастерски сочетает с современной контрапунктической техникой письма. Он применяет приёмы встречного и расходящегося движения голосов или движения параллельными терциями («Как у ласкова князь Владимира») и даже параллельными квартами («Выезжал Сухман»). Хор использован композитором с удивительным разнообразием: мощные хоровые tutti чередуются с оживлёнными перекличками голосов, сольными линиями; аккордовая вертикаль сменяется имитационными фрагментами, подголосочный склад – контРастным совмещением тематических пластов. Своеобразное музыкальное «действо» разворачивается в хоре «Как у ласкова князь Владимира», где многоплановость контрастов, плакатная броскость музыкального языка, звуковая мощь и размах словно создают сценический эффект разноголосой толпы. Совершенно другого плана камерная утончённая миниатюра «Выезжал Сухман», в которой лирическое повествование сочетается с элементами пейзажности.
Хор «Как у ласкова князь Владимира» имеет трёхчастное строение, для которого характерна повторность и вариантная обновляемость тематизма. Основной ладотональностью хора является C-dur с лидийским вводно¬тоновым заострением его IV ступени. Данная хоровая миниатюра исключи¬тельна по насыщенности «тематического» развития. Тема хора экспонируется у женского хора на фоне отрывистых, коротких реплик мужских голосов.
В последующем мелодический материал голосов варьируется и изменяется. Одни голоса как бы «говорят» протяжёнными фразами, другие же, напротив, ограничиваются лаконичными мотивами. Варианты тематических построений чрезвычайно разнообразны в тембровом отношении, однако исходные контуры последних всегда обозначает зерно мотива при всех его преобразованиях. Основная тема хора в пределах первой части разрабатывается в партии теноров (цифра 2), звучит терцовыми параллелизмами у сопрано и теноров (цифра 4), в репризе на её основе женский хор вступает в диалог с тенором (цифры 43-44).
Можно сказать, что материал первой части трактуется как источник развития всей хоровой формы. Своего рода контрапункт двух интонационных пластов представлен в средней части миниатюры (цифры 20-24): мужской хор развивает интонации основной темы, женские голоса в виде переклички излагают плавную лирическую мелодию. При этом возникает смелый политональный эффект, где в сложной вертикали наслаиваются друг на друга две тональные сферы – C-dur (мужской хор) и e-moll – h-moll (женский хор).
Подчеркнём, что интонации темы хора вводятся последовательно во все го¬лоса посредством сквозной имитационной техники. Такой процесс вовлечения в имитационную систему всего многоголосия предстаёт особенно насыщенным и динамичным в предыктовом разделе и репризе, которая вступает на гребне кульминационного наРастания. Здесь выделяется фрагмент проведения тематических оборотов в партии басов на фоне канона сопрано и теноров (цифра 46).
Вторая хоровая миниатюра – «Выезжал Сухман» открывается прозрачным двухголосием, основанном на контрапунктическом соединении двух интонационных линий.
Мелодия солирующих альтов пластична, уравновешенна и сдержанна. Она соразмерна в подъёмах и спадах, волны её развития имеют небольшую амплитуду и строго организованы через повторность характерной попевки-вращения вокруг тонического устоя натурального ми минора. Певучие мотивы в крупных ритмических долях сплавляются в протяжённую мелодию, которая сочетается с волнообразными фигурациями тенора. Последние носят ярко выраженный изобразительный оттенок, создают эффект лёгкого колебания речной глади. В хоре «Выезжал Сухман» ведущим организующим принципом является остинатность, которая пронизывает всю композицию и распространяется на все голоса Включение повторяющихся мелодических моделей приходится на разные этапы развития и движения хоровой формы. Остинатные повторения материала идут одновременно в нескольких голосах и в результате образуется полиостинатная хоровая ткань. В голосах не совпадают границы остинатных построений, волны мелодического развития, голоса дополняют друг друга по направлению движения. Возникает особая динамика внутренней жизни многоголосия – расчленённость проясняет полифоническую текучесть и вязкость ткани. Так, остинатное значение приобретает начальный запев альтов, фигурация теноров, которая затем плавно перемещается в партии басов и сопрано в оригинальной фактурной трансформации. Остинатно повторяется и мотив сопрано (цифра 3). Однако остинатность не влечёт за собой неподвижности, и наоборот, в вариантно-строфической форме хора последовательно проводится принцип перемещения крупных пластов: сдвигаются линии каждого голоса, перемещаясь не только в другой регистр, но и в другую партию, образуя иное гармоническое соединение, «скользят» сами тона мелодии (переменность fis – f бекар). Отметим, что своеобразие гармонии рассматриваемого хора коренится в самостоятельном ведении голосов, образующих очень часто квартовые параллелизмы (бас, сопрано), а в аккордовых вертикалях – чередование «ненормативных» аккордов, обусловленных терпким колоритом натуральной диатоники. Композитор стремился при этом не столько к реставрации певческой старины, сколько к тому, чтобы сделать её близкой и доступной восприятию слушателя, воспитанного на современном мелодико-гармоническом мышлении.
ЛИТЕРАТУРА
1. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Кн. 1 и 2. Л.: Музыка, 1971, 376 с.
2. Асафьев Б. О хоровом искусстве. Л.: Музыка, 1980
3. Атакишиева Л. Распевание хора на материале азербайджанской музыки. Б.: 1993, 20 с.
4. Габибов Ю. Обработки народных песен для хора азербайджанских композиторов. Автореф. дисс. … канд. искусств. Ташкент, 1985
5. Исмайлова З. Хоры а capella азербайджанских композиторов и работа над ними. Баку, 1987
6. Исмайлова З. Вопросы хорового исполнительства в аспекте новых тенденций в хоровом творчестве азербайджанских композиторов (1970 - 1985). Баку, 1988
7. Мамедова Л. Традиции и новаторство в хоровом творчестве А.Ализаде. Методические рекомендации. Баку, 2007, 20 с.
Страницы
:
1
|
