|
|
Музыкальное образование
ЗОХРАБ АДЫГЕЗАЛ-ЗАДЕ: МЕТОДИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ ПИАНИСТА-ПЕДАГОГА НА ПРИМЕРЕ СОНАТЫ №3 А.СКРЯБИНА
Автор: Сабина МУРАДОВА Город
: Baku Страна : Azerbaijan
Страницы
:
1
Методические принципы играют важную роль в работе пианиста-педагога, поскольку они определяют подходы и стратегии, используемые при обучении пианистическому искусству. Действенные методические принципы выработал и использовал в своей преподавательской деятельности Народный артист Азербайджана Зохраб Адыгезал-заде. Вот несколько основных методических принципов, которых он придерживался в своей работе:
1. Индивидуальный подход, то есть он учитывал индивидуальные особенности каждого ученика. Это включало в себя учет их уровня подготовки, целей, физических особенностей и музыкальных предпочтений. Разработка индивидуальных планов занятий помогала его ученикам достичь наилучших результатов.
2. Постепенное развитие навыков. З.Адыгезал-заде прекрасно понимал, что обучение игре на пианино требует систематического и постепенного развития навыков. Поэтому составлял логическую последовательность уроков, начиная с основ и постепенно переходил к сложным техникам и композициям. Такой подход помогал студентам уверенно прогрессировать и избегать чрезмерной нагрузки.
3. Вариативность методов. Ученики имеют разные образы мышления и соответственно, подходы к обучению должны отличаться. Опытный пианист-педагог, он всегда был готов адаптировать свои методы и использовать разнообразные педагогические подходы, чтобы максимально поддерживать интерес и мотивацию учеников.
4. Развитие технических и музыкальных навыков. З.Адыгезал-заде уделял равное внимание развитию технических и музыкальных навыков у студентов. Технические навыки включали освоение различных техник игры, позиции рук, их координации. Музыкальные навыки – интерпретацию, фразировку, выразительность и понимание стиля музыки.
5. Мотивация и позитивная обратная связь. З.Адыгезал-заде вдохновлял студентов, стимулировал и устанавливал эмоциональную связь с ними. Это помогало создать доверительную обстановку на уроках, где начинающие пианисты чувствовали себя комфортно и свободно выражали мысли и чувства.
6. Развитие музыкального восприятия. Он помогал ученикам развивать свое музыкальное восприятие. Это включало слушание различных жанров музыки, анализ композиций, их структуры, образного содержания, что способствовало их музыкальному развитию.
7. Инспирирование и поддержка. З.Адыгезал-заде был вдохновляющим примером для студентов и постоянно поддерживал их в процессе обучения. Он внушал веру в возможности ученика, поощрял их достижения и помогал им преодолевать трудности.
Индивидуальные особенности художественной стороны фортепианной методики З. Адыгезал-заде нашли отражение в интерпретации произведений и во время анализа сочинений на уроках. В качестве примера следует рассмотреть процесс трактовки сонаты А.Скрябина во время урока.
Соната №3 (fis moll) А.Скрябина, завершающая первый этап творчества композитора, является одной из его значительных работ. З.Адыгезал-заде подчеркивал, что яркость главной темы 1 части зависит от многих факторов. В мотивах верхнего голоса привлекает внимание активный элемент, который является «существующим остатком» классической структуры, и отвечающий ей пассивный элемент. Согласно его мнению, все интонации темы должны двигаться в одном направлении, подтверждая пафос борьбы и призыв к победе. З.Адыгезал-заде отмечал, что исполнитель должен показать характер этих интонаций во всей полноте, потому что в этой сонате метроритмический фактор крайне важный и, даже на мгновение не теряет своего значения на протяжении всей горизонтальной линии.
Одна из деталей, которую, по его мнению, пианист не должен упускать из виду – это постоянство темпа. Дело в том, что в некоторых случаях студенты, переполненные потоком эмоций, из-за пауз в каждом такте допускали ускорение темпа, а это наносит ущерб драматическому характеру произведения.
З.Адыгезал-заде говорил, что следует учитывать педалирование, предложенное редакторами К.Н. Игумновым и Ю.И. Мильштейном, только в некоторых случаях можно использовать дополнительные педали. В дополнение к педали в основной теме он советовал использовать короткую педаль на третьей доле метра.
Все строение скрепляется доминантовым органным пунктом: ход октав имеет две функции – независимого мотива и поддержки первого, внетактового звука «сis» темы. В следующем повторении этой формулы возникают отдаленные вальсообразные ассоциации.
Развитие высших высотных точек побочной темы характерно для многих поздних работ композитора. З.Адыгезал-заде говорил, что в Сонате №3 А.Скрябина раздел побочной темы крайне важный. Здесь раскрывается процесс внедрения нового эпизода в побочную партию. Новое качество, которое является результатом ускорения и напряжения, «приспосабливается» к постоянному мелодическому развитию, подводящему к кульминации. Таким образом, по мнению З.Адыгезал-заде, наличие в экспозиции кульминации до появления побочной темы, высокая интенсивность мысли, напряженность музыкальных образов является характерным для музыки А.Скрябина.
Первый мотив связующей темы начинается una corda и с 9 такта к 10 движется на crescendo и далее завершается на diminuendo. З.Адыгезал-заде советовал обращать особое внимание на подчеркнутое композитором форте в 12-ом такте, которое звучит мягко и подготавливает форте последующих тактов. Блестящий пианист отмечал, что в процессе развития побочной темы возникает новый мотив, который подготавливает побочную тему и словно несколько ее "притесняет".
Побочная тема «Drammatico» и заключительная тема активно развиваются, сочетают в себе разнообразие и эффектное развитие. Это соответствие также создает исключительную целостность изложения экспозиции, основной и связующей темы, с которыми тесно связана побочная тема.
Структура побочной партии состоит из двух разделов: второй раздел, основанный на связующей теме, опирается на первый его элемент. Сама тема складывается в трехчастную миниатюрную репризную форму. Нежная побочная тема начинается с “mp” и подчеркивает ее звуковое многообразие. Далее в 5 и 6 тактах динамический нюанс “pp” придает ей необычайное благородство.
З.Адыгезал-заде отмечал, что красота лирического стиля здесь выражена сильнее, чем в побочной теме Сонаты № 2 А.Скрябина. Контраст между главной и побочной темами, дан в аккордовой фактуре в противоположном движении. По сравнению с первыми сонатами, в побочной теме «Drammatico» романтический образ появляется мгновенно и направленно. В первом эпизоде темы, звучащий на протяжении шести тактов, ощущается мотив побочной темы. Образ мечты обогащается радостным, «летящим» полетом, темп еще более ускоряется (= 69 и = 80 = переходит в 88).
З.Адыгезал-заде считал, что результате изменений ритмической формулы восьмыетриоли следующие за дуолями, играют важную роль; а полифоническое развитие служит для усиления напряжения.
Он говорил, что утверждение тоники достигается только через две одинаковые четырехтактовые структуры, отличающиеся разными каден-циями. После баса, опирающегося на доминанту главной темы и похожего на органный пункт заключительной темы, звучит главная партия на тоническом органном пункте, что противоречит тональной неуравновешен¬ности побочной темы.
Здесь он советовал обращать внимание на горизонталь. В четвертом такте мгновенное «sp» может добавить к нему особый тон. Яркое звучание «forte» в девятом такте должно быть завершено постепенным «diminuendo» в направлении к 12 такту.
З.Адыгезал-заде подчеркивал, что одной из неотъемлемых черт стиля лучших произведений композитора является сочетание централизованных элементов темы с резкими контрастными элементами в совершенной структуре. Он говорил, что разработка первой части сонаты № 3 отличается удивительной цельностью. Вместо слабого, краткого звучания в экспозиции второго мотива побочной партии, новая тема приобретает смелый, волевой характер, словно возникающий из темы борьбы разработки. Одним из самых важных моментов разработки является звучание “ff”. З.Адыгезал-заде говорил, что его фортиссимо в первых четырех тактах должно немного замедлиться и вновь вернуться к прежнему темпу в пятом такте. По его мнению, напряженность зоны предыката увеличивается полифоническими средствами – мотив связующей темы снова контрапунктирует с побочной темой.
Монументальный характер разработки находит отражение в аккордах 17-го такта, звучащего на «forte». Этот поток поднимается волнообразным подъемом в последующих четырех тактах и движется на "ff" в направлении репризы с большим патетическим импульсом. З. Адыгезал-заде отмечал, что исполнитель должен здесь использовать педаль с особой осторожностью, обращая внимание на чистоту звучания аккордов.
Динамизм главной темы в репризе приводит к замене одного форте (f) на два форте (ff). В результате уплотнения структуры осуществляется синтез с побочной партией. Побочная тема начинается с нежного “pp”и движется к 3 такту, обозначенному динамическим нюансом «mf».
З.Адыгезал-заде отмечал, что здесь композитор следует классическим традициям, но после побочной темы появляется чрезвычайно важный музыкальный эпизод в духе коды. Вместо того, чтобы побочная партия завершилась, как вершина всей части звучит каденция, следом за которой следует звучащий в мажоре в течение 8 тактов небольшой вариант побочной партии. На регистр выше появление трех форте (fff) еще более увеличивает уровень напряженности разработки. Он предлагал здесь на протяжении четырех тактов удерживать динамический нюанс “fff”, а к концу первой части постепенно снижать на “mp”.
В фортепианном творчестве А.Скрябина Соната №3 единственный цикл, состоящий из четырех частей. Вторая часть написана в сложной трехчастной форме. Динамизация репризы раздела сильно сокращается за счет репризы всей части. Свойственный классическим скерцо юмор превратился композитором в мир взволнованных, необычных чувств и в конце к нему присоединяется «Drammotico». Одним из важных моментов, на который советовал обратить внимание З.Адыгезал-заде, является ритмическая четкость. Увеличение звучности к третьему такту, изменение педали в соответствии с восьмыми басового голоса, ясные, акцентированные аккорды являются факторами, способствующими точному созданию музыкального образа.
Сокращение репризы «Allegretto» позволяет после пасторального затишья трио вскоре «вспыхнуть» кульминации, что соответствует целеустремленной и драматической концепции композитора. З.Адыгезал-заде говорил, что исполнитель должен обратить особое внимание на нежно звучащее трио в форме диалога, где голоса словно разговаривают друг с другом, чтобы добиться певучести исполнения.
Как он отмечал, «Andante» сонаты №3 – это сложный образец прекрасной лирики А.Скрябина. Наличие пентатонических интонаций в мелодии темы «Andante», сочетание образов природы с любовной лирикой указывают на пасторальный образный мир. В основе темы, направленной к кульминации, лежат пунктирные ритмы и ямбические интонации. З.Адыгезал-заде обращал внимание на то, что за этим спуском – привлекает внимание задержание звука, а в следующих двух тактах опять наблюдается возрастающая тенденция. Он говорил, что пианист должен достичь здесь идеального «leqato», не упускать из виду певучесть нижнего голоса. Воспроизведение «ppp» вместо «p» в 7 такте, затем движение к «mf» в 8 такте следует исполнять на фоне осторожной педали. Обращал внимание студентов на последовательность продолжающейся цепочки шестнадцатых, чтобы добиться ее естественного звучания.
Форма «Presto» – рондо-соната, с большой разработкой, кодой и рефреном, своеобразие которого обнаруживается при третьем и четвертом звучании. Основная тема написана в двухчастной форме и, по мнению З.Адыгезал-заде, она должна создавать состояние непрерывного волнения. В то время как фигурации органного пункта левой руки являются основой этого волнения, мелодия правой руки отражает ее пульсацию и беспокойство.
Последнее предложение основной темы (начиная с 25 такта) играет связующую роль. Это ускоряет развитие в верхнем регистре с последова-тельным секвентным повышением и разделением на отдельные элементы. Здесь, по мнению З.Адыгезал-заде, аккорды и восходящую линию правой руки следует играть решительно. Как всегда, накопление энергии у А. Скрябина направлено на формирование новой темы. На спаде волны появляется побочная тема.
З.Адыгезал-заде говорил, воспроизведение музыкального материала с «mp» создает условия для ясного звучания. По своей форме эта тема представляет собой период повторного строения.
Мелодическая кульминация темы диссонансный тон «fis» - это нона, получившая разрешение от нонаккорда. Отношение образов темы близко к образам «Drammatico». З.Адыгезал-заде подчеркивал, что «психологическая модуляция» заслуживает особого внимания: яркая тема побочной темы заканчивается страстным речитативом, который возвращает нас в мир ураганов и борьбы (после «Meno mosso», такты 17 и 18).
Он отмечал, что во время перехода основной темы в разработку здесь происходит важный тематический синтез: побочная тема Drammtico звучит во втором варианте (в кульминации и коде разработки). Основная тема во втором варианте периода звучит в тональности «D dur» (начиная с 8 такта с шестью ключевыми диезами, что усиливает мелодию с «fortissimo»). Преобразование минора в мажор подтверждает радость борьбы.
З.Адыгезал-заде говорил, что это важный момент концепции композитора. Вершина побочной партии также является разделом репризы основной темы. Особенность формы заключается в том, что непрерывность и регулярность движения достигается размещением одного раздела поверх другого. Кульминация разработки в то же время является усеченной репризой главной партии (начиная со второй половины).
Анализируя сочинение романтиков, З.Адыгезал-заде отмечал, что они нередко трансформируют лирические темы. Например, это можно встретить в сочинениях Ф. Шопена и Ф. Листа, но этот метод впервые используется в циклической сонатной форме. Поэтому говорил, что в кульминации звучит не вариант экспозиции «Andante», а «реприза реприз», которая выполняет функцию заключительной партии. В этом заключении повторение активных интонаций приобретает важное значение. Кроме того, тема рефрена, звучащая в мажоре, выступает как контрапунктирующий голос и только после победного апофеоза происходит резкий срыв.
Это способствует реализации идеи А. Скрябина о «наслаждении борьбой» и «утверждении радости борьбы». Необычность заключительных последовательностей соответствует оригинальному методу завершения сочинений крупной формы: соната заканчивается ритмичной фигурой, которая не опирается на сильную долю такта ( ).
Знаменитая «незавершенность» является важным средством выражения и, как бы, предварительным итогом: несмотря на «поражение», борьба продолжается.
З.Адыгезалзаде подчеркивал, что если в сонате № 1 все минорные темы интонационно объединены, а мажоры представляют собой развивающийся интонационный процесс, то в сонате № 3 обе группы тем – драматические и лирические, внутри интонационно скреплены.
З.Адыгезал-заде подчеркивал, что симметрия между высшими точками формы второго плана также важна: тема звучит в первой части перед заключительной темой репризы и в финале перед заключительным разделом, а не в конце.
Таким образом, на примере Сонаты № 3 А.Скрябина можно было ближе познакомиться с секретами педагогического мастерства З.Адыгезал-заде. Прекрасный пианист и педагог, он щедро делился своими мыслями и идеями с новым поколением пианистов. Прекрасно ощущая индивидуальные наклонности каждого студента, он знакомил их с соответствующими педагогическими методами и приемами.
Список литературы
1. Мильштейн Я. И. Ф. Лист. 1 том. М., Планета музыки, 2019.
2. Игумнов К.Н. Яков Мильштейн. М., 1975.
Страницы
:
1
|
